#94 / NEGRITUD: Recordando a Alfonso López Domínguez

IMG_1374

Alfonso López Domínguez (cortesía Fernando Peláez)

#93 / Habla López Domínguez.

Lo que sigue es una conversacion entre Alfonso López Domínguez y Fernando Peláez, posiblemente de fines de los ’90, poco antes de la muerte del Flaco. Como era su costumbre, el Flaco no hacia “reportajes” sino monólogos: le hacías una pregunta, empezaba a hablar y no paraba. Quedo a la espera del audio de la “conversación”. Pero, por el momento, aquí estó, con ediciones menores de mi parte para clarificación [el texto entre corchetes es mío].

(Partes de esta entrevista ya fueron publicadas en De las cuevas al Teatro Solís)

“Para mí, esto que hoy se llama Música Popular Uruguaya eran las tinieblas, y se hizo [gracias a] Enrique Piqué. Piqué era el administrador del diario Acción, en donde yo era cronista. Un día me propone hacer 19 festivales de música en 19 capitales de nuestro país, que iban a ser auspiciados por Acción, Radio Ariel, La Republicana y por RCA Victor.

[Gaston Ciarlo] Dino era operador de CX-10 Radio Ariel y tenía una audición propia que se llamaba La Tenaza. [Luego] pasó a ser jefe de la “página beat” del diario y yo pasé a ser cronista y colaborador de él. Dino no solamente es músico, no solamente tiene la preciada calidad de lector sino que, además, era conductor de programas de radio. Como periodista era envidiable: se sentaba en la máquina, tomaba la cuartilla, la ponía en el rodillo y escribía todo un artículo de corrido, no corregía una coma, un acento, nada, y lo entregaba con el título y estaba perfecto. Yo nunca vi a nadie escribir así. Él era creador a primer impulso. Teníamos todos un gran respeto por él, no sólo por su personalidad sino que, como éramos hombres de tinta, teníamos un gran respeto por su calidad innata de periodista.

En ese tiempo no existía nada; lo que existía era que todos los grupos cantaban en inglés. Estoy hablando del momento en que nos ponemos a trabajar por la música uruguaya secundando a Dino. Entonces nombran a Dino Coordinador Musical de la serie de festivales y yo paso a ser el burócrata, el coordinador general a cargo de la parte organizativa. En ese primer año se establece un único género beat [y los festivales] se van haciendo departamento por departamento, cosa que es muy importante porque, por ejemplo, el Costa a Costa o el de Parque del Plata se decía que eran festivales nacionales o de rasgos internacionales, pero se invitaba artistas de tal o cual departamento. Acá no, la estructura era hacer 19 festivales departamentales previos al festival nacional [y en] cada departamento auspiciaba el evento una cadena nacional comandada por CX-10. En aquellos lugares donde no había una cantidad de grupos se hacía, simplemente, una prueba de suficiencia. De allí salieron unos 300 finalistas que convergieron a la final nacional que se hizo en el Country Club de Punta del Este, auspiciado por esas fuerzas que antes nombré y por el Ministerio de Turismo, cuyo titular era el ingeniero José Serrato, al que rindo mi más sincero homenaje por habernos bancado a todos nosotros [Serrato murió en 1960… ¿Se referirá a algún hijo?]. No era una apertura a la música uruguaya: era una apertura a los jóvenes músicos uruguayos.

Lo primero que había que hacer en aquel momento era darle una oportunidad a los músicos uruguayos con sus conjuntos tal cual estaban constituidos, que iban a tocar música en inglés, es cierto; no podíamos hacer todo de una sola vez. El primer festival era para que los jóvenes uruguayos con sus grupos beat tuvieran la oportunidad de tocar en vivo, compitieran entre sí, tuvieran la oportunidad de ser seleccionados. Teledoce también apoyo en la final. Lo primero que hicimos (lo primero que hizo Dino y nosotros acompañamos), entonces, fue asumir al músico uruguayo en su calidad de intérprete, salimos a defender a los intérpretes nacionales.

La jornada final en Punta del Este fue muy hermosa. El conjunto ganador fue The Blackstone (posteriormente Suimagen) de Juan Lacaze y el segundo fue Los Honkys de Melo, en donde tocaba el hermano mayor de este fabuloso tenor uruguayo que es Sergio Fernández. La conducción la hizo Elías Turubich. Generalmente, todos los músicos confluían en el diario. Eramos una jauría de 300 tipos pelilargos; mi pelo me llegaba casi a la cintura en aquella época, y de acá partimos hacia Punta del Este en una serie de bañaderas a hospedarnos en el Country.  ¿Qué es lo que tenemos a esta altura? En cada departamento, una radio interesada en la defensa del intérprete nacional y conjuntos locales que habían sido seleccionados. Más allá de que hayan vuelto a sus respectivos departamentos con algún premio o no, seguramente volvieron sintiendo la importancia de ser músico.

Al año siguiente [para la segunda edición], Piquet nos reúne a todos nuevamente y [Dino] cambia totalmente la estrategia. Vamos a los 19 festivales departamentales pero con tres géneros: música beat (que vendría a ser la prolongación del anterior), beat latino y un tercer género que por primera vez en la historia se incorporó a un evento de este tipo, que fue candombe-beat. En la parte de propaganda de la organización ya empezamos a hablar de la importancia de interpretar temas propios y en nuestro idioma en forma más enfática. Empezó a ocurrir que varios grupos de intérpretes uruguayos que un año antes cantaban en inglés, ahora se presentaban en las otras categorías con algunos temas propios y cantando en español. Llegaban incluso a cambiar de nombre. Las Manzanas, de Salto, tenían repertorio propio. Además, Dino abrió el espectro separando conjuntos y solistas. El resultado fue un caudal de trabajo infinitamente superior al anterior. Cada departamento era un verdadero rompecabezas. Hubo situaciones como la de Río Negro con Carlos Canzani, y se fue armando un gran movimiento de músicos y de músicas, muchas veces con contenido nacional.

Cuando estábamos para elegir la final, creo que fue Enrique Piqué quien propuso el Parque Harriague de la ciudad de Salto, que tiene una cierta similitud con el entorno en que se hizo el festival de Woodstock, [cuya] película yo había visto cuatro veces en Buenos Aires y tres en Montevideo (no para ver la música, sino la organización). Había hoteles más o menos en condiciones de albergar a 350 personas, que era la cantidad que estimábamos.

Las recaudaciones se donaban a instituciones benéficas y los gastos los pagaba [ininteligible]. Entonces, [un] liceo nos dio el almuerzo y la cena a cambio de la recaudación. El profesor Amir se hizo responsable de ese capítulo. Llegamos entonces a Salto con casi 350 jóvenes pululantes de todo el país. Yo me hice responsable de los menores y bueno, como nunca tuve vocación de preso, tuve que [ininteligible].

Se colocaron baños y se armaron tres escenarios rotativos: mientras un conjunto desarmaba, otro estaba tocando y otro desarmando. [La empresa de sonido] Tambaco mandó todos los equipos. Los grupos tocaban uno o dos temas. Por medio de Roberto Fernando Alonso (Kano) invitamos a Daniel Ripoll, director de la revista Pelo. Ferreiro fue el que hizo el montaje de la planta escénica y radial. Los artistas invitados eran bandas en formación. Hicimos en Salto dos días de música continuada a 10 horas por día, con una cadena nacional de radio en donde en cada departamento estaban prendidos para ver quién ganaba y en donde actuaron, casi en un debut a nivel nacional, bandas como Tótem.

Dino tocó con Kano en un grupo formado para la ocasión. En Salto no había ningún antecedente de este género musical, no sabían ni quiénes éramos. Entonces, hicimos un convenio con Radio Cultural de Salto para que, desde un mes antes del festival, retransmitiera La Tenaza de Dino y las finales departamentales. Así, el pueblo salteño empezó a familiarizarse con estas cosas y pudo escuchar, por ejemplo, el simple de Chichito Cabral [percusionista de Tótem]. Resultado: se llenó el Parque Harriague. Tuvimos la fortuna de encontrar a un grupo de jóvenes [a quienes] les gustaba bailar en torno a una hoguera; los llevamos de [Montevideo], hicieron una enorme hoguera y bailaban alrededor de ella, semidesnudos. Llamaban más la atención ellos que los músicos, la gente miraba más para atrás que para el escenario.

[En 1971], el ganador como solista fue Leo [Antúnez], y en el género de candombe-beat fue el Pájaro [Canzani]. Ganaba Leo con sus temas en un departamento donde había nacido la JUP [la derechista organización estudiantil Juventud Uruguaya de Pie].

Terminó ese festival habiéndose dado una vuelta de página no sólo desde el punto de vista musical, sino desde el punto de vista del público. Porque las Musicasiones tienen una importancia fundamental desde el punto de vista de la experimentación, de la búsqueda y del hallazgo de determinadas formas estéticas nuevas. Pero no es sobre la base de 10 o 20 iluminados delante de 100 jóvenes, tan iluminados como los propios músicos, que se da vuelta una página en la historia de un género musical: es con la presencia masiva del público, que no es otra cosa que el pueblo, ese público tan nombrado y tan invocado que es el pueblo uruguayo.

Cuando Tótem vuelve a Montevideo, y cuando vuelve Génesis y cuando vuelven Opus Alfa y Psiglo, y cuando todos los músicos volvieron a sus respectivos departamentos, volvieron otros. Después de Salto fue otra la actitud de estos jóvenes músicos. Psiglo pasa inmediatamente a construir un repertorio propio completo. Tótem, por su parte, le podía decir a la grabadora: ‘Yo tengo la posibilidad de ir a todo el país a tocar’, porque ya había tocado en todo el país a través de la cadena nacional de radio y estaban los músicos de cada departamento diciendo lo bueno que era Tótem. Y cuando yo volví a Montevideo también era otro. A mí me constaba que habíamos generado un público en toda la República, inclusive en Montevideo. Es por esa razón que, habiendo tantos aspirantes prestigiosos para ser representantes de Tótem, y no habiendo sido representante antes (sólo con Gervasio y algunas otras intervenciones), Eduardo Useta, (otro hombre excepcional al cual le debo muchísimo) dijo: ‘Si este tipo pudo manejar 350 músicos, nos tiene que poder manejar a nosotros seis. Si es capaz de movilizar todo un país a través de una idea, también es capaz de [desarrollar] la idea de Tótem’. Entonces ellos me llaman, me viene a buscar el gordo [Enrique] Rey, que pasaría a ser un amigo entrañable. Fui a la reunión, les dije que no sabía cómo se hacía eso y que iba a poner la mejor buena voluntad para hacerlo bien.

Eduardo, además de ser músico, sabe de todo y me ayudó y me enseñó muchísimo en mi trabajo como representante. Fue mi orientador y un poco mi maestro en esos temas. Los pocos representantes que había eran tipos que iban a buscar contratos, mientras que la idea que tenía Useta al respecto era un poco distinta. Tenía la idea de un representante productor, promotor, creador de la ola, que trabajara con los medios de comunicación intensamente, el representante que no va a los ensayos, que no tiene una discoteca importante, que no sabe nada de instrumentos y que no va a alquilar instrumentos.

Hablar conmigo era muy aburrido; yo hablaba de fletes, de renovación de comisiones directivas, de condiciones contractuales, programación de las radios, de cómo trabajar los especiales de televisión, lenguaje de la imagen. Yo no me hacía el ambientadito con los músicos, diciéndole a Rada ‘Rubén’ o [llamándolos] por los apodos. Hablaba mucho con mis colegas, con los representantes argentinos que venían acá, para aprender de ellos el oficio. Hablaba mucho con los canales, con las radios, con los diarios, con los fotógrafos. En un taller de Errandonea en Bellas Artes se hicieron ceniceros de Tótem que ninguno se parecía a otro. Eran ceniceros diabólicos porque no servían como tales, pero unas verdaderas obras de arte; tenían el nombre de Tótem y algunos motivos afro.

Yo iba a los bailes, que por suerte se hacían muchísimo, a mirar al público; rara vez miraba a los músicos tocando. Yo hablaba con la gente, me fijaba si había lugar para dejar los autos y las motos, veía si había lugar para dejar la bicicleta. Veía si había lugar para ciertas cosas en el club adonde nosotros concurríamos, veía si había baños, si había buenos inodoros en donde la gente pudiera vomitar la caña mal parida que vendían muchos organizadores de espectáculos. Siempre creí que el fenómeno del manager tiene mucho más que ver con toda esta fenomenología que con andar choluleando con los músicos  o diciéndoles a todo que sí. A mí me tocó muchas veces decir que no y muchas veces les tocó a ellos decirme que no a mí, en un trato de igual a igual.

[Tótem] no fue una banda que se fundara para quedarse en nuestro país; los músicos pensaban viajar. Puede observarse claramente en su repertorio que muchos de los temas no son candombes, candombes hay pocos. Lo que sí hay en la estructura rítmica es una negritud, una africanez que desborda el molde estricto del candombe. [Roberto] Galletti tiene una forma de tocar que es indescriptible y única (salvo por Luis Sosa). Muchas veces, sin hacer candombe, igual se estaba haciendo música afrouruguaya. No es un repertorio destinado exclusivamente al mercado uruguayo. Obsérvese que no es una copia de Santana, no tiene nada que ver con Santana.

El impulso que tomó la cosa fue impresionante. Además los músicos, no sólo [tocaban] (que eso cualquiera lo puede advertir), sino [trabajaban]: nunca llegó un músico tarde a un espectáculo. Habíamos acordado estar media hora antes de cada actuación. Sólo una vez en La Kabaña (en donde podíamos llegar tarde y no pasaba nada por el prestigio que ya teníamos) el mismo domingo dos músicos llegaron tarde, Rey y Useta. Llegar ‘tarde’ quería decir llegar 15 minutos antes de la actuación.

Ni bien me hice cargo de la representación, lo primero que hice fue negarme a firmar cualquier tipo de contrato con organizadores de bailes o de espectáculos por espacio de un par de meses. Y me dediqué a trabajar con los medios de comunicación, incluso en la televisión, [pero] no para que los músicos fueran a tocar; siempre fui contrario a que los músicos tocaran en TV, creo que es una herramienta muy peligrosa. Me dediqué a difundir la música partiendo del disco y quedamos sin firmar nada. Venían con lanzallamas a golpear las paredes de mi casa para que firmara contratos y yo me negaba. El diario La Mañana era importantísimo en lo que tiene que ver con la difusión de la música, porque lo compraban todos los estancieros. No había una cosa más importante para difundir música popular uruguaya de vanguardia que los estancieros. Los estancieros son los presidentes de las comisiones directivas de los clubes sociales del interior. Para mí era fundamental que nos hicieran una gran nota en el diario La Mañana y que la misma apareciera en la página de enfrente a la que estaban los avisos de las ferias ganaderas, y lo conseguí …. Hubo un par de músicos que llegaron a esa reunión caminando desde Pocitos y yo me vine a pie desde mi casa. Otro de los músicos me avisa: ‘Mirá que llevo un mes comiendo arroz’ y yo le decía ‘Bueno, aguantá porque faltan dos meses más’. Nos mantuvimos con gran esfuerzo y con el apoyo de amigos y de nuestras familias, sosteniendo una campaña de difusión de la música de Tótem por todos los medios sin firmar contratos. Cuando noté algunos datos que me daban la pauta de que era el momento apropiado, comenzamos a firmar algunos contratos muy pensados, muy medidos, y la menor cantidad por el precio más importante que pudiéramos fijar. La idea era hacer pocas fechas con un precio muy alto. Al organizador le servía más. No le sirve traer un grupo que toque por todos lados y que traiga 300 personas. Le sirve más hacer una inversión fuerte, pagarle fuerte a ese conjunto, pero llenar completamente la sala. Yo podía asegurar, en nombre de los músicos de Tótem, que llenaba cualquier sala.

No teníamos equipos propios. El Tótem alquilaba toda la amplificación a Triunvirato (uno de cuyos socios era Juan Carlos Delmonte, que actualmente es alto ejecutivo de Concierto y que luego asumiría la representación de Tótem). Galletti tampoco tenía batería en aquel momento, la había dejado en Europa.

Tampoco el manager mandaba al grupo, ‘vengan para acá, vayan para allá’. Yo llegaba, iba al club y cobraba hasta el último centésimo; si no, nos íbamos. Cuando me acercaba a Useta y le decía: ‘Hermano, cuando quieran’, él sabía que yo ya tenía la totalidad del dinero convenido. A partir de ahí, ellos tocaban en el momento que estimaran oportuno, pero nada de ‘toquen’. El hecho de cobrar antes estaba en los contratos, era una condición sine qua non. Si llegábamos y no nos pagaban, nos dábamos media vuelta, nos íbamos y no perdíamos un peso porque los gastos de alquiler y utileros estaban cubiertos por la seña.

[Al llegar] alguno se hacía ver conmigo o poníamos [a la vista] las tumbadoras de Chichito. Amagamos irnos de varios lados, [pero] no fue necesario irnos definitivamente de ninguno, considero que por el hecho de tener el dinero antes. Esa diferencia de una hora es muy importante, porque el músico toca de otra manera. Usted se siente mejor si sabe que tiene el alquiler pago, la luz paga. Lo que sí estoy seguro es que creo que no contribuye a una expresión artística si el músico está tocando y pensando: ‘¿Me pagarán esta noche o me reventarán otra vez como hacían antes conmigo?’ ‘¿Volveré una vez más a mi casa sin dinero a decirle a mi esposa que soy un idiota?’ ‘¿Podré salir con mi novia mañana o tendré que decirle que me afanaron?’ Mejor decir: ‘¡Ah, el manager tiene la guita, vamo’ arriba!’ Es algo más saludable, ¿no? Y eso es algo que nosotros cuidábamos mucho.

Nadie dio órdenes a nadie, no eran seis músicos contra el manager o el manager contra los músicos. Había mayorías incidentales. Quizás había más afinidad de Useta conmigo, o de Lagarde con Rada o de Rada con Chichito pero no había divisiones de ningún tipo, éramos una auténtica cooperativa.

Otro aspecto que yo creo fundamental para explicarse lo de Tótem es que todos cobrábamos igual. Nunca se publicó, pero [yo] era el séptimo Tótem. Se dividía en siete partes iguales. Jamás hicimos un contrato entre los músicos y yo. Jamás. Todo de palabra. Yo hacía un sobre en el cual iba impreso total de pago, gastos de amplificación, gastos de flete, gastos de hotel, gastos de cena, descuento de AUDEM, etcétera, etcétera, líquido tanto. Los recibos correspondientes a los gastos se los adjuntaba a Useta en el sobre de él. Useta revisaba los recibos, hacía las cuentas y luego firmaba el visto bueno en los siete sobres y yo hacía lo mismo. Estaba todo totalmente claro porque, además, los contratos se hacían en formularios de AUDEM, así que todo el mundo podía saber cuánto había pagado el club. Ése era el sistema de administración del dinero y creo que eso también contribuye a que el músico toque tranquilo. No como ocurrió con un grupo de rock que hizo mucho puré después de la caída de la dictadura que, después de haber realizado 80 y pico de shows durante un año, no vieron un peso. Nosotros ya estábamos en contra de esos gavilanes 20 años antes. Nadie pisoteaba los derechos de nadie; yo me sentía respetado y yo también respetaba.

Otro punto que cuidabamos en Tótem era el relacionamiento con el resto del movimiento de música. Si nosotros íbamos por allí y nos enterábamos que un conjunto no le había prestado un equipo a otro en ocasión de alguna dificultad, a partir de ese momento yo me negaba a firmar contratos en lugares donde también tocara ese grupo. Eso me valió innumerable puteadas hasta que aprendieron que, si no se ejerce la solidaridad espontáneamente, nosotros la enseñábamos a las patadas. Claro, para eso hay que ejemplificar. Un día en el Parque Hotel estaba Cold Coffee. A Ernesto [Soca, guitarrista] le habían faltado los utileros y estaba paralizado en la puerta. El Tótem acababa de tocar. Entonces yo, vestido de saco y corbata, empecé a cargar equipos, me empezaron a seguir otros y les entramos todos los equipos. Y el grupo mío, que gracias a Dios tenía tiempo para llegar al otro baile, esperando que su manager terminara de cargar. Yo no les permití ayudar porque ellos eran figuras públicas. Hay una empresa de sonido con la que nunca he trabajado ni lo haré porque su propietario, en el Club Lagomar, se negó a prestarle un equipo a un grupo.

[Daniel] Ripoll vio al Tótem en Salto, lo invita a ir a B.A. Rock como único representante de Uruguay. Sin embargo, después tocan también Psiglo y Opus Alfa. Ripoll me llamó y me dijo que había recibido una carta del flaco Gonzalo [Farrugia, baterista] y de otro de Opus diciéndole que ellos querían participar. Ripoll me dice que, si nosotros queríamos mantener el carácter de únicos invitados de Uruguay, la decisión era nuestra. Yo le contesté en el acto. Le dije: ‘Yo ni siquiera tengo que consultar a los músicos porque es política de Tótem abrir las puertas. Voy a hablar con ellos hoy, pero desde ya le aseguro que sí’. Y los músicos no sólo dijeron que sí, sino que agregaron (creo que fue Rada) que yo le dijera a Ripoll: ‘Mire, nosotros tenemos muchos bailes y espectáculos, y Psiglo y Opus Alfa muchos menos. Entonces, déjelos a ellos elegir las fechas que les convengan más. Primero que elija Opus, después Psiglo, y la fecha que sobre, ahí vamos nosotros’. Yo tuve que levantar cinco espectáculos en Montevideo para ir a Buenos Aires.

Me visitaron los músicos de Psiglo con motivo de su primer concierto en el Solís, para ver si les podía dar una mano. Yo hice los diseños gráficos, la pegatina, hice de todo, casi que me convertí en el organizador sin cobrarle nada a Psiglo. Fue tan cómico, que los músicos se olvidaron de mandarme las invitaciones para el concierto y no me nombraron en el programa, ante lo cual yo no me ofendí porque son cosas que pasan. El Tótem no tenía el menor problema en que yo diera esa mano a Psiglo.

En otra ocasión, venía un jazzista de EE. UU. a dar un concierto en el Solís y nosotros tocábamos en La Kabaña. La primera reacción nuestra fue suspender esa actuación para que los músicos pudieran asistir al Solís.  Pero a mí se me ocurrió lo siguiente: en lugar de no ir, vamos a hablar con un grupo del interior que habíamos conocido en Colonia, con el nombre de Firebirds y que ahora estaba en Montevideo como Hojas, que hacían temas propios en castellano y que todavía no tenían mayor repercusión en Montevideo. Entonces vamos a pactar con La Kabaña lo siguiente: ‘domingo tal, Tótem presenta a Hojas’. Tótem hará su tradicional primera actuación y en la segunda cederá su palco a Hojas. No teníamos por qué comprometer el nombre de Tótem diciendo ‘Tótem presenta a Hojas’. Creo que esto muestra claramente nuestra voluntad de abrir mercado.

Eso produjo una gran sorpresa. Es como si ahora se anunciara ‘Jaime Roos presenta a Fulanito’: todo el mundo va a ver qué pasa con ese Fulanito. Ahora, yo no los había escuchado, pero alguna gente seria nos había contado cómo estaba sonando ese grupo. Cuando les llevo esta idea a los músicos, alguno me miró como diciendo ‘éste está loco’. Entonces el gordo Rey, que los había escuchado en Piriápolis, saltó y dijo: ‘Matan, esos locos matan’.

Ellos tenían su representante, el profesor Armando Diez, excelente persona. Yo me encargué, además, de llamar a un montón de empresarios organizadores de eventos de acá y de la costa de Canelones diciéndoles que fueran a La Kabaña para que vieran a ‘un grupo que se las trae’. Entonces ellos llegaban y yo se los presentaba al representante de Hojas. Resultado: Hojas se convirtió en una bocanada de aire puro en el mercado.

Fue una cosa importante, porque yo pienso que, en un movimiento de música uruguaya tiene que haber un grupo de rock como Psiglo, tiene que haber un grupo más pop de música melódica bien hecha, como era Hojas, tiene que haber un grupo de blues como Opus [Alfa] o Días de Blues, y tiene que haber un grupo de fusión o de raíces afro como era el Tótem. Es decir, tiene que haber variedad, porque en la variedad se ensancha el mercado. Yo no creo en las teorías monopólicas que dicen que en la música uruguaya tiene que estar Jaime Roos primero, Jaime Roos segundo y Jaime Roos siempre. Cuantos más competidores y variedad de propuestas hay, más se ensancha la cantidad de público y, por lo tanto, hay más trabajo para todos. Ése fue otro criterio de Tótem: ensanchar el mercado. [Hojas empezó] a cantar y a la segunda canción la gente estaba encantada. Hojas no precisó nada más que eso.

Otra política fue la de trabajar en AUDEM. Los músicos practican muchas veces una especie de racismo musical. Si en AUDEM gobiernan los tropicaleros, entonces yo que soy beatlero no voy. Ah, si gobiernan los tangueros, yo soy folclorista y no voy. Creo que es una cosa disparatada. El grupo o el representante firma un contrato privado con el organizador de espectáculos. Si el organizador no cumple, yo tengo que ir a un juicio y, con el correr de los años, podré lograr un remate, si es que el tipo tiene algo a su nombre, cosa que con el organizador pirata en general no ocurre. En cambio, con AUDEM, la situación es completamente distinta. El contrato no se firma entre el club y el grupo, se firma entre el club y AUDEM, con la firma de alguien del grupo. Entonces, si el organizador no cumple, AUDEM responsabiliza al local y hace un bloqueo de todos los grupos afiliados contra el organizador, pero paralelamente inicia las acciones judiciales contra el club y el club sí tiene patrimonio con qué responder. El organizador queda fuera del mercado y AUDEM te puso en conflicto, pero el club también queda en conflicto y, además, hay un embargo contra el club. Entonces, el abogado del club agarra del pescuezo al organizador y le saca la plata, o lo obliga a pagar los contratos antes o a dejar un depósito o a poner una garantía. Y si el abogado del club no tomó esas medidas y le alquiló el local a un sinvergüenza y el tipo no paga, el problema es del club. Si el club no toma esas providencias, entonces tendrá que pagarle a AUDEM porque, si no, les rematan el club y ahí vale la pena esperar. Ese servicio sólo lo brinda un sindicato y ese sindicato es AUDEM, más allá de que nos guste o no la música que toquen los directivos de AUDEM. En este momento nos gusta mucho, pero en aquel momento eran tropicaleros. Entonces, con mucho gusto pagábamos el porcentaje correspondiente de la tarifa. Psiglo estaba afiliado a AUDEM. Claro, no está permitido alternar con grupos que no están afiliados.

Y Tótem se negó a alternar con grupos no afiliados al sindicato. Entonces iba [Paco?] Mañosa, hablaba con el organizador y le preguntaba: ‘¿A qué hora va a tocar el Tótem? Bueno, yo vengo a avisarle que no va a poder tocar’. ‘Pero ¿por qué? No, ¡si yo tengo un contrato firmado!’ ‘Sí, pero el contrato dice que el club se compromete a no contratar a grupos que no estén afiliados a la gremial y usted ha contratado tres que no lo están’. ‘¡No, vamo’ a ver lo que pasa, porque yo tengo la guita y el Tótem va a tocar igual, voy y les muestro la guita!’

Cuando llegábamos ya nos dábamos cuenta de que estaba el inspector. Me bajaba yo y el tipo medio enloquecido. ‘¡A ver, este tipo dice que ustedes no van a tocar!’  Y yo le decía: ‘Ah… Si él no quiere, no podemos tocar’. Yo daba vuelta para la bañadera, el tipo se enloquecía y arriba los músicos muertos de risa, era toda una obra de teatro. Entonces el tipo traía a los botijas y suplicaba, ‘¡Ellos se comprometen a afiliarse el mismo lunes!’ y Mañosa les decía ‘Ah, no, de ninguna manera, yo no puedo hacer nada’. Y terminaba la escena con los pibes pidiendo de rodillas que les permitieran afiliarse y dejar tocar al Tótem, y entonces Mañosa, en un acto de condescendencia, aceptaba. Y así, democráticamente, como corresponde, se afiliaron varios importantes músicos uruguayos que no quiero nombrar pero que recuerdo perfectamente; entraron a la gremial y descubrieron las bondades de estar sindicalizados.

Y sigo sin hablar de música.

Aquí hay mercaderes del templo de la música que son insaciables, cada vez quieren más dinero y más y más. Creen que lo único importante es ganar más, siempre más, y que miden todo sólo por el dinero que ellos ganan. Nosotros éramos la estrella en todos lados. Mientras duró teníamos el liderazgo. Ejercer el liderazgo no solamente da derechos sino que también da responsabilidades. AUDEM hacía los aumentos cada seis meses. Al fijarse un aumento, nosotros subíamos y todos los demás grupos subían atrás nuestro. Entonces llegó un aumento, nosotros miramos los precios y uno de los músicos — que no estoy autorizado a nombrarlo — hace esta reflexión: ‘Si nosotros aumentamos en ese porcentaje nuestro caché en La Kabaña a nosotros eso no nos significa mucho dinero; sin embargo, si nosotros aumentamos ese porcentaje, todos los demás grupos van a aumentarlo también y eso va a producir un desbalance en el presupuesto de La Kabaña que puede hacerla peligrar’.

La Kabaña no era baile de los sábados; el sábado es el baile del laburante, del que puede disponer de algunos pesos y el domingo duerme. El domingo es el baile del estudiante, que no tiene guita, no gasta mucho en cantina, y que no tiene problema de horario un domingo a la noche porque no se tiene que levantar temprano para ir a laburar, o va de tarde al liceo o se duerme en él. La Kabaña no podía cobrar una entrada demasiado cara y no tenía una gran venta de cantina. Eso mismo le permitía tener un público precioso.

Como, además, estábamos muy por encima de la tarifa de AUDEM, no teníamos por qué cumplir a rajatabla el aumento fijado. Decidimos no aumentarle a La Kabaña y se lo comunicamos explicando el porqué. Los demás grupos se pusieron furiosos y el odio concentrado era contra mí, pues suponían que yo era el autor de esa política. Yo fui el ejecutor. Cuando pasan los seis meses, se repite el fenómeno. Desde el punto de vista de marketing, La Kabaña ya era para estar cerrada desde hacía un año. No era rentable. Repetimos la medida y ahí ya fue increíble, se enojaron muchísimo. Pero no cedimos y La Kabaña siguió abierta. Pasa el tiempo, vienen algunas diferencias de criterio, Lagarde, Rada y yo decidimos irnos y yo paso a trabajar en Psiglo y ellos habían hecho en el intervalo un contrato alto con La Kabaña. Se aceptó ese precio, todos los grupos aumentaron su cachés atrás del caché de Psiglo y al tiempo La Kabaña colapsó y se cerró para siempre.

Es decir, creo que fue un disparate. A veces, la cabeza de la música uruguaya debe pensar por todos y debe frenar sus impulsos con el objetivo, por ejemplo, de preservar que una sala siga abierta. Muchas veces nos pedían que actuáramos en un lugar donde no nos iban a poder contratar más. Nos pedían una actuación para abrir un boliche y nosotros íbamos. No teníamos miedo a la competencia. El Tótem siempre colaboró con la apertura de lugares que fuesen nuevas vidrieras y semilleros donde se podrían mostrar nuevos, eventualmente, rivales que pudieran disputarle al Tótem su liderazgo. Hoy por hoy hay algunos cantantes a quienes no les conviene ir a tocar a boliches chicos porque, después que ellos tocan y se llena de público, aparecen otros jóvenes que en esos mismos boliches triunfan y pueden disputarles el liderazgo. Hoy por hoy, hay algunos cantantes que no les conviene que haya candombailes, bailes de música popular uruguaya. No entiendo por qué algunas de las figuras de la música popular uruguaya no se bajan del caballo y cobran un precio módico para que se abran boliches de 200, 300 personas donde, al menos, una vez vaya una gran figura solista o un gran conjunto uruguayo de hoy. ¿Por qué no se bajan del caballo y cobran precios accesibles para que alguien pueda lanzar no una sala de candombailes semanales, sino varias salas, aunque ellos vayan la primera vez y después no vayan más porque esa sala no tiene el presupuesto para llevarlos? ¿Por qué no ayudan a que abran esas salas para así poder abrir abrir mercado? No será por falta de público, porque espectáculos de música uruguaya han llevado legiones de público. Es porque algunas de las figuras principales de la música uruguaya actual no quieren bajarse del caballo para firmar contratos que estimulen a los organizadores a abrir ese tipo de salas chicas o intermedias.

¿Sabe por qué no se quieren bajar del caballo para poder habilitar el funcionamiento del mercado? Por miedo, por sentido monopólico de la vida estética de este país, por criterio de censura sólo comparable con los grandes derogadores como el Goyo Álvarez. Lo único es que éste es un criterio más subrepticio, más oculto, más laberíntico y elaborado, menos confeso, pero muy eficiente para matar la existencia de vidrieras donde aparezcan nuevos talentos de música uruguaya. Cuando hicimos lo contrario en los primeros años ’70 existía ese movimiento plural, abierto y realmente participativo de música uruguaya, cuando había menos público que ahora. Ahora, más de un tercio de la población de Montevideo comparte este tipo de gustos, [pero] en aquella época era una minoría.

Yo creo que los grandes causantes de este cuello de botella que ahoga y sofoca a la música uruguaya son aquellos que ejercen el liderazgo con un criterio ético distinto al de los años ’70. Por eso es que pocas personas como usted rompen esta muralla que hay en esta puerta y entran a pedir mi opinión.

Nosotros generamos más dinero abriendo más el mercado. Usted está haciendo esta investigación sobre aquellos años y yo, sin salirme del contexto, le estoy diciendo que justamente por amordazarme para que yo no cuente esa experiencia es una cultura de la ética del liderazgo. Aparte de la estética, es el caudal más importante que tenemos para transmitir. [No entiendo este párrafo; me gustaría escuchar el audio. ¡Peláez! :)]   

Todos los grupos de los ’70 eran cooperativas y todos nos repartíamos la plata en partes iguales. El único caso que conozco de aquellos años era Ronald Pais [Bermúdez, conocido artísticamente como Ronald], un solista que se la llevaba toda (…). Hoy no es deseable que yo diga que somos hombres iguales cuando organizamos un espectáculo; no es deseable porque no se quiere que se practique.

Yo fui manager [de Tótem] durante la vigencia de los dos primeros discos. Cuando hacemos el segundo disco, éste fue presentado en el Teatro Solís y en Casapueblo. El recital del Solís tenía un carácter muy especial. De esa corriente, creo que Tótem fue el primero [Hojas tocó antes en un concierto gratuito durante el día; Tótem  fue el primero en hacer un concierto nocturno en el Solís con venta de entradas]. Unos días antes me llamaron del teatro y me dicen que por el número de llamadas y por el número de entradas que ya llevaban vendidas, consideraban que no había duda alguna de que el teatro se iba a vender todo. Cuando vamos al Solís nos encontramos con que se produjo lo que el gerente del teatro llamó un ‘lleno de arrebato’, que es un lleno donde queda más gente afuera que adentro. Unas 3000 o 4000 personas en las inmediaciones, cosa que en aquella época era gravísima y que provocaba toda una consternación.

El gerente me dice: ‘¿Por qué no hacemos unas extensiones con unos parlantes para que toda la gente que esta afuera pueda escuchar?’ Le dije que ni se le ocurriera hacer eso porque, si no, en el segundo acorde toda la gente iba a saltar para adentro del teatro y se armaba una catástrofe. Habían tomado el hall y las escaleras. Le pedí que me dejara encargarme de la situación. Consulté con los músicos y llamé a La Kabaña y les pregunté:

‘Che, ¿ustedes no tienen problema de que yo procure de que vayan hacia allí 1000 o 1500 personas? Porque acá no entran’.

‘¿Y cómo es eso?’

‘Mirá, muy simple: a partir de ahora vos no cobrás más entrada y yo le digo a la gente que vaya para allá. Le pido a los músicos que repitan el concierto en La Kabaña. Tótem a vos no te cobra nada y vos no le cobrás al público’.

‘¡Ta, ta, fantástico!’

Golpeo las manos y, a viva voz en el patio del Solís, de la escalinata para afuera les grité este mensaje: ‘De acuerdo a la reglamentación de la Intendencia, no podemos empezar el concierto hasta tanto no esté cerrado el teatro. Es más: los músicos no pueden ni entrar (como si entraran por adelante). Si esto sigue así, no habrá concierto. Yo les pido lo siguiente: ustedes pueden ver el concierto de Tótem gratis en Porongos y Martín García, en La Kabaña. Nos esperan allá escuchando a otros grupos y Tótem llegará en dos o tres horas’.

La gente empezó a aullar y a gritar llena de alegría y entusiasmo. Y se fueron. No llegaron todos hasta La Kabaña pero, de todos modos, fue una multitud. Pudimos cerrar el teatro y, cuando cerramos las palancas de las puertas, le digo al gerente: ‘Ahora sí podemos empezar’.

Muchas veces el manager tiene que pensar en la seguridad de la gente. El gerente no conocía este público que, obviamente, era distinto a un público de música clásica. El manager debe pensar que la sala es su propia casa, porque para eso le confiaron la responsabilidad de alquilársela. La actuación no la vi, me pasé recorriendo la sala por si alguien se sentía mal o surgía alguna dificultad, por los camerinos, etcétera. Cuando termina el concierto se acerca ¿Eugenio Mañera? con el gerente de la sala y me dice: ‘López Domínguez, el Teatro Solís queda a sus órdenes. Nosotros vamos a levantar toda la programación para que Tótem pueda repetir este concierto todas las veces que ustedes lo deseen porque esto, realmente, el concierto y el comportamiento del público, han sido excepcionales’. Le pedí a un periodista del diario Ahora que presenciara la conversación y le contesto: ‘Mire, nosotros no vinimos acá como una compañía de variedades que viene a colgar su obra en el cartel’.  

Ese concierto que vieron 3000 personas, que fueron las que pudieron entrar en el teatro, no se [repitió] nunca más. Los ecos de ese concierto llegaron a la gente y, para aquellos que lo vieron, el único sitio en que les queda el recuerdo es en sus retinas. Es decir, no solamente se contemplaban esos dos aspectos, sino que era también un acto cuyas consecuencias iban a derivar en el mercado: los que estaban adentro conservaron el acto en sus retinas, los que estaban afuera escucharon relatos de los que estaban adentro y comentarios en la prensa y en la radio y eso, de alguna manera, adquiere — el espectáculo en sí mismo más allá del grupo — ciertas cualidades de mito.

Las circunstancias de poder apreciarlo en La Kabaña aumenta y potencia eso porque no pagaron entrada, fue gratis. Además, no hicimos todo el espectáculo completo, obviamente. De manera que se mantuvo cierta necesidad, cierta ansiedad o deseo en la gente de ver aquella música, por parte de mucha gente que de repente no iba a los bailes pero estaba dispuesta a ir al Solís y vio frustrada su posibilidad de vernos a nosotros. Entonces, ¿qué pasó? Al no poder Tótem repetir en el Solís, Tótem perdió mucho dinero, obviamente. Yo sabía a lo que estaba renunciando; nadie renuncia a una cosa tan importante sin saber a lo que renuncia. Pero eso fortificaba y fortalecía los espectáculos en todos lados porque, a partir de ese concierto en el Solís (el único concierto y además anunciamos que era el único concierto y cumplimos; todo esto era parte de una política pensada por Tótem antes del concierto), cuando íbamos a distintas salas empezamos a notar el aluvión, la afluencia de un público nuevo, de un público distinto, de un público que no era el tradicional de esas salas, y que era gente que había ido al Solís o que había querido ir al Solís, yo que sé, que había escuchado los comentarios, las críticas del espectáculo del Solís, que estaba atento a esa música porque se presentaba en el Solís.

Entonces le extrajimos a la sala el máximo provecho, que es volcar ese deseo insatisfecho de ver a un grupo sobre las salas que nos presentaban a nosotros en todo el país y con eso volcarlo sobre los demás grupos y también sobre los clubes y los organizadores de espectáculos que conformaban parte del mercado.

La idea del mercado siempre estuvo presente, no en el sentido actual de los chupasangres, yuppies del marketing, sino en el sano sentido de pluralizar la oferta. Es decir, Tótem procuró pluralizar la oferta en los boliches chicos, en los candombailes (que no tenían ese nombre en esa época), en el apoyo a otros grupos como Psiglo, Hojas y muchos otros más, y también en procurar fortalecer, robustecer, por ejemplo, por esta vía la afluencia de público a otras salas que no hubieran ido a verlo a Tótem en esas salas si lo hubieran podido ver en el Solís, en esa oportunidad, porque fue un espectáculo de máxima envergadura. Es más: para que se vea la dimensión que tuvo esa negativa de Tótem de seguir presentándose en el Solís y las repercusiones que tuvo sobre las salas que se disputaban el mercado en Montevideo y en la zona sur del país, debo decir que el gerente del Solís nos dijo que el ‘lleno de arrebato’ propiciado por Tótem era igual a lo que había provocado en la misma sala Gilbert Bécaud, Maurice Chevalier y Joan Manuel Serrat, que fueron llenos de arrebatos de máxima popularidad; al ser un grupo uruguayo, fue mucho más. Es decir: la idea de democratizar, de pluralizar, de abrir la oferta estuvo presente en éste como en muchos otros episodios que tienen que ver con la vida de este grupo. Nosotros queríamos que hubieran siete o 10 bandas importantes y más en el mercado, y una sobresale siempre. No creíamos que tenía que haber uno solo allá adelante y 40 kilómetros más atrás un grupito que fuera el pelotón que no tuviera posibilidades de competir con un líder.

Lo que produce el entusiasmo y el incentivo de ir a la batalla es ganarle al líder, entonces nosotros dábamos la posibilidad de que se acercaran todos aquellos que quisieran acercarse. El público había decidido que, durante determinado período de tiempo, Tótem estuviera al frente. Hubo un momento en que el público decidió que ya no fuera así, y ese momento es el comienzo de nuestro próximo capítulo, que es Psiglo.

No hubiera sido posible el ascenso de Psiglo al primer lugar del ranking del mercado si Tótem no hubiera abandonado, y eso ocurrió por dos hechos, a mi juicio inexplicables. (…) Sin embargo, pese a que nos fuimos tres personas del grupo, a mi juicio eso no causó perjuicio sobre lo que era Tótem como maquinaria de música, para decirlo de alguna manera.

Si usted escucha el tercer LP [Corrupción, 1973], descubrirá algunas cosas. Los temas son muy inspirados, son excelentes temas. Instrumentalmente el grupo ganó porque Rada no tocaba, prácticamente. Rada en algún caso tocaba el bongó, pero muy poco. Lagarde fue sustituido por otro bajista que fue Roberto Giordano (yo siempre aclaro: no es el de la moda; éste está casado). Roberto Giordano era un excelente bajista, cursó en el [Centro] Musical Moderno que dirigía el maestro Lamas, que también era bajista y un gran músico hasta el día de hoy. Y el lugar de Rada fue ocupado por otros dos cantantes que tenía el grupo.

No todos los temas de Tótem los cantaba Rada, eso no es así; muchos temas de Tótem los cantaba Useta, otros los cantaba Enrique [Rey] … de manera que se incorporó un saxo y una flauta. El saxo fue [Tomás] “Chocho” Paolini, que actualmente está en Buenos Aires; excelente músico, para muchos comparable y muy competitivo frente a un mago del saxo como puede ser [Héctor] “Fino” Bingert, del mismo estilo de saxofonistas [influyentes], además tocaba la flauta muy bien. Él tocaba la flauta y el saxo en Tótem.

Instrumentalmente, [Tótem] ganó con la presencia de dos caños, digamos. El Tótem ligó y ligó, porque Roberto Giordano era un excelente contrabajista. En materia de la parte empresarial, Juan Carlos del Monte conocía a todos los músicos, era empresario, tenía la empresa de amplificación que fue con nosotros a todos lados y además era un excelente profesional. Como ahora, que fue el que organizó aquella pelota gigantesca que se llamó Van Halen, cuando vino Van Halen al Uruguay, que [trajo a] Nuréyev, ha hecho espectáculos de una gran envergadura, ha participado con los Nuréyev [sic] en espectáculos de gran envergadura. Se perdía de repente la imagen carismática de Rada, pero no tanto como para que Tótem sufriera un vacío tan importante como para dejar el primer lugar, no había motivos como para que Tótem dejara ese liderazgo. Sin embargo el público nuestro, que es un público un poco especial, [ve que] no está Rada y entonces ya la situación cambió, porque la gente también compra un poco marcas, pero no se dedica a escuchar. Yo escuché a Tótem, e instrumentalmente sonaba mejor la tercera formación de Tótem que la segunda. Era obvio; eran los mismos músicos, más un saxo y una flauta, tenía que sonar obviamente mucho mejor. Pero nadie reconoció eso, y de alguna manera se provocó un despliegue en la música del conjunto.

También coincidió que, cuando yo me retiré de Tótem, renunciamos los tres: renunció Rada, renunció Lagarde y renuncié yo también. Hablé con los muchachos de Psiglo y me paso con armas y barajas a Psiglo. Montamos una oficina en el Palacio Salvo con todas las comodidades y nos ponemos a trabajar allí. La campaña que antes me había costado en Tótem unos cuatro meses aproximadamente, digamos de imposición del producto a nivel general, usando los medios de prensa, radio y televisión combinados, en el caso de Psiglo fue mucho más rápido: prácticamente fueron dos meses.

Cuando nosotros ingresamos a Psiglo, Psiglo estaba quinto en el cartel; a los dos meses, Psiglo ocupaba holgadamente el primer puesto. Pero eso no solamente se explica con la campaña que nosotros hicimos, sino con el esfuerzo de los músicos y con la música de los músicos. También tiene que ver el hecho de que Tótem tuvo también ese descenso de las preferencia o predilecciones populares. A la misma vez, para interpretar el liderazgo de Tótem en Uruguay no se puede separar el hecho de que el Sexteto Electrónico Moderno era el grupo que estaba a la cabeza de la música bailable uruguaya joven de aquella época. Justo en el momento que nace el Tótem, el Sexteto se va a México. Eso ayudó al dejar el primer puesto vacío, y Tótem ocupó ese puesto.

De la misma manera, no se puede separar el hecho de que las circunstancias en que Los Olimareños se [separaron], contribuyeron, en gran parte, para que el señor Jaime Roos ocupara el primer lugar. Son cosas que están un poco unidas las unas a las otras. Entonces, así como la disolución de los Olimareños ayuda a Jaime, el viaje a México del Sexteto ayuda a Tótem, y también el declive de la posición de liderazgo número uno de Tótem ayuda a Psiglo, entre otros elementos para estar primero en el cartel.

Con Psiglo las cosas fueron más rápidas. Yo ya tenía más experiencia y ellos eran músicos que venían con un training muy especial. O sea: eran muy jóvenes, muy inteligentes y muy aptos para el trabajo. Hicimos una tarea muy interesante. Esa tarea se basó — y yo sigo sin hablar de música, hablo siempre de la parte extramusical — en una primera decisión: no ir a tocar más a cuevas todas reventadas, con un público todo mal, que Psiglo no fuera al CeSoPe [Centro Social Peñarol] de Sayago, a la Cueva del club Aguada, inclusive que no fuera a una cueva que tenía Jorge Vallejo que estaba en Danger Group, en la Avenida San Martín, que se llamaba La Moneda, porque ahí hay un público con problemas, todo terminaba con problemas: había problemas con la policía, que la droga, que esto y aquéllo, y eso daba una mala imagen. Ésa fue la primera decisión, una decisión áspera, una decisión difícil, mucho más para un grupo de rock. Pero los que no cuidaban el perfil y el prestigio de la sala… De repente CeSoPe no tanto, pero la Aguada y La Moneda tenía muy mala imagen. Entonces, lo primero fue no ir a esos lugares. Preferimos quedarnos solos, sin tocar, parados, pero no hocicar en esas salas donde no se cuidaba la imagen de la sala, que por lo tanto iba a afectar a los músicos.

Mágicamente… Habrán pasado 10, 15 días de que nosotros empezamos a no aparecer ya en esas salas (tal vez fue más, tal vez fue un mes y medio), que empezaron a aparecer toda una línea de bailes estudiantiles que antes venían en forma muy esporádica y que ahora empezaron a aparecer en una forma más estable. ¿Qué era? Que los organizadores de los bailes estudiantiles justamente estaban esperando eso, que la imagen de Psiglo no apareciera tan vinculada a la orilla, a la esquina, al murallón y a la escollera, para llevarlos ellos al Parque Hotel, a una serie de bailes de estudiantes, con un público precioso. O sea, el negarse a hacer algo fue uno de los primeros éxitos en la nueva política que tomó Psiglo a partir de Psiglo Producciones, como se llamó la nueva oficina que teníamos en el Palacio Salvo .

Después, hubo otros elementos, como por ejemplo, Psiglo invitado por Coriún Aharonián, que era crítico musical del semanario Marcha. (…) [Aharonián] nos invitó a un seminario de música latinoamericana que se hizo en [el barrio] La Falda de Piriápolis, en el cerro de Piriápolis, donde Psiglo tocó delante de profesores, compositores, directores de grandes bandas y concertistas de música culta o de música más profunda de toda América, inclusive de otras latitudes. Eso fue muy importante en el trabajo de investigación y en la vinculación que se produjo en ese momento con Coriún Aharonián, que es uno de los grandes maestros, punto de referencia obligado de todo este proceso, como lo documentan algunos artículos del semanario Marcha que yo te entregué para incluir, eventualmente para mencionar en esta investigación.

Es decir, Psiglo no rehuyó, por ejemplo, a ese tipo de eventos. Se va sin cobrar ningún tipo de caché. Se va a tocar además en situaciones muy difíciles, porque uno toca en la falda de un cerro, los equipos se pueden caer para abajo en pedazos, donde los músicos no se pueden mover y con un público que te mira y que aparentemente está completamente frío, estás tocando frente a 30 personas y tenés que darle toda la fuerza y la polenta que tenés, de repente, delante de 3,000 personas para que puedan apreciar qué tipo de música es. Y bueno, ese trabajo — que fue un trabajo muy difícil — se hizo a invitación de Coriún en Piriápolis, y era una forma de exportar por vías no convencionales la música uruguaya.

Con Psiglo hicimos el primer período con los músicos, los fundadores del conjunto. Yo calculo que habrá pasado menos de un año, cuando nuevamente decidí irme para mi casa. A mí siempre me resultó bastante difícil coexistir con los músicos, dado que mi trabajo me obliga a razonar de una manera y con un estilo lógico determinado, que yo llamo estilo cartesiano; o sea, la lógica pura: dos y dos son cuatro, cuatro y dos son seis, seis y dos son ocho y ocho 16. En cambio los músicos, justamente por su calidad de poetas y su calidad de compositores de música, para ellos dos y dos son 16 o dos y dos son nueve. Es decir, puesto que la plasticidad del mundo de ellos no admite perspectivas binarias como las que tiene que tener un organizador, o sea, métodos binarios, digamos, como los que tiene que tener un organizador, ellos tienen una profundidad, una dimensión donde se establecen espacios lógicos e interpretaciones de la realidad totalmente distintos. Entonces no resulta fácil la coexistencia de dos sistemas racionales distintos dentro de un mismo grupo y llega un momento que uno muchas veces se retira. Sin embargo, cuando yo me retiré, al tiempo quedé en la más porca miseria, en una situación económica terrible y le pedí a los músicos que vinieran a tocar a un espectáculo que yo hacía con la finalidad de poder recuperar yo mi situación económica, que realmente era dramática. Tuve el placer de que muchos meses después de haberme ido de Psiglo, viniera Psiglo a tocar a un espectáculo que se llamó Estudiantina que se hizo en el salón cultural Armenio. Tocaron Psiglo, Hojas y creo que tocó Días de Blues, los dos primeros por solidaridad. Psiglo cobró solamente la locomoción y el costo de los utileros, Hojas creo que ni eso, se negó a cobrar absolutamente nada, y Días de Blues sí cobró porque yo nunca había tenido la menor vinculación con ellos.

Ese día, cuando esperábamos a Psiglo, llegó antes que el grupo Luis Cesio con un gran poncho, gauchesco, y le digo: ‘Luisito, ¿cómo andás? ¿No estás con el grupo?’ Porque tenía que estar con el grupo, antes de tocar en el Club Armenio iban a tocar en otros lugares, y me dice: ‘No, flaco, me fui del grupo. Lo dejé’. Ése fue el día que Luis Cesio abandonó Psiglo y que se incorporó en su lugar Gustavo Muñoz. Mejor dicho: en su lugar, César Rechac (que era el bajista) tomó la guitarra y Gustavo Muñoz tomó el bajo y se produjo la ruptura con Luisito Cesio, a quien le dije: ‘Ésta es tu casa, quedate acá con nosotros, pasá la noche con nosotros’, y se quedó efectivamente con nosotros. Vino Psiglo, tocó sin él y por primera vez, Cesio vio a Psiglo desde abajo en ese espectáculo en el Salón Cultural Armenio.

Me acuerdo que yo tomé ese nombre de la Estudiantina que se hacía en España, particularmente una que había hecho la (…?) universitaria de Barcelona, y utilicé ese nombre y así apareció en los avisos de prensa que se publicaron en El País y otros medios  de prensa convocando para ese espectáculo. Mucho tiempo después, [El País utilizó] el nombre que yo había utilizado en aquel evento. En realidad fue un ciclo distinto que se dedicó a presentar a jovencitos de todos los géneros en una serie de conciertos que duraron varios años y que organizó el diario El País. Yo, que en realidad había sido el importador al Uruguay de ese nombre y su propietario por derechos de uso, dado que lo había usado en un espectáculo mío, cuando vi que Ignacio Suárez  y el diario El País utilizaron el mismo nombre para un ciclo diferente, nunca les dije nada; yo estoy seguro que a ellos se les ocurrió usar ese nombre, que no lo tomaron de aquel evento, se les ocurrió usarlo y lo usaron. Nunca les dije nada y dejé incluso que hicieran el registro legal a nombre de ellos, porque me pareció sinceramente que el nombre estaba en buenas manos. No solamente por las manos del diario El País, que siempre ha organizado cosas de éstas y las ha apoyado, sino también las manos del Nacho Suárez, y ese ciclo fue muy importante porque en la Estudiantina surgieron centenares y centenares de jóvenes uruguayos que tuvieron su posibilidad de expresión, en ese ciclo, al cual el nombre Estudiantina le caía como anillo al dedo. De manera que yo, en realidad, antes que quejarme porque ellos usaron un nombre que yo antes había usado con derechos de uso a mi favor, en realidad no me quejé, sino que me siento orgulloso y honrado que ese nombre haya servido para ese ciclo al que yo le adjudiqué la máxima importancia.

Posteriormente hacemos otro espectáculo que se llamó Desafío, también porque yo estaba mal económicamente, con Psiglo y La Pesada del Rock and Roll en el Palacio Peñarol, y nuevamente se produjo el mismo fenómeno. Psiglo me dijo: ‘Flaco, si estás con problemas de guita, estamos a la par. Si el espectáculo va bien y el saldo que te queda permite pagar el caché, entonces nos pagás’. Es decir, yo tuve dos expresiones de solidaridad de Psiglo después de haber abandonado Psiglo. Por supuesto que ya en el Desafío nos fue fenómeno: se llenó todo el Palacio Peñarol y quedó un remanente importante que me permitía pagar unas cuentas atrasadas y todos los problemas económicos que yo tenía en aquel momento. Entonces, les pagué el caché que usualmente cobraba Psiglo, como corresponde, como un caballero. Pero dos veces Psiglo tuvo preocupación por mi estado económico, con posterioridad a haber dejado yo ser manager de Psiglo, cosa que no puedo decir de otros artistas con los cuales he trabajado posteriormente. ¿Qué era eso? Más que una solidaridad personal, la preocupación del grupo cabeza, líder del movimiento musical uruguayo en ese momento, para que un manager — que en ese momento estaba retirado, no registraba actividad como manager, sino como vocacional organizador de algún espectáculo grande — no se muriera, porque si se muere no puede seguir haciendo cosas. Entonces, la idea es la de fortalecer, desde todos los ángulos posibles, la existencia de la competencia. Es decir: Psiglo seguía con esa actitud, que le resaltaba un elemento humano y personal, por supuesto, pero que también resultaba un elemento profesional, que era no dejar que las distintas piezas del engranaje de la música uruguaya desapareciera por caer en estado de putrefacción.

Muchas veces me han preguntado por qué desapareció la generación del ’70. Todo tiene las más diversas explicaciones. Ya a veces he hecho referencia a algunos de los aspectos. Yo creo que lo primero que hay que abordar para entender por qué desapareció la generación del ’70 es que las cosas en la vida no tienen una sola explicación ni una sola causa, a veces tienen varias causas. Por supuesto que los hechos de febrero del ’73 y de junio del ’73, que fueron el prólogo del Golpe de Estado y el Golpe de Estado en sí mismo, contribuyeron a que desapareciera ese movimiento. Contribuyeron a que desapareciera porque desalentaron todo; porque las salas cerraron; porque la gente estaba asustada; porque no salían a ver espectáculos; porque había mucha gente con problemas; porque, si bien todavía no había empezado la censura, digamos, a nivel de espectáculos en vivo (todavía no habían empezado a prohibir las letras que uno iba a cantar y todo lo demás, eso se instrumentó después), sí existían restricciones a nivel de radios y problemas y allanamientos. De repente se llevaban todo el público de un baile y dejaban al grupo solo arriba del escenario, cosas así. Eso gravitó mucho, [pero] también gravitó la disolución de las grandes bandas. Tótem, antes del ’73, tuvo ese pasaje que fue el que significó del segundo al tercer LP, que significó un decaimiento y por lo tanto ya no hacía la misma fuerza que antes como motor de público.

En determinado momento, los chicos [de Psiglo] querían irse a Buenos Aires. A mí me invitaron a irme a Buenos Aires con ellos, [pero] me pareció un disparate tomarme el buque e irme a Buenos Aires. Yo les dije que, para irse a Buenos Aires, uno tiene que irse seis meses antes y hacer una investigación de mercado. No me pelaron, no estuvimos de acuerdo, entonces no se hicieron las cosas a mi manera. Psiglo se tomó el buque y se fue a Buenos Aires. Y entonces hubo, digamos, un poco la disolución de las grandes bandas y el fenómeno político, pero yo no me quiero referir a esos dos fenómenos, porque ésos son los fenómenos más conocidos; yo me quiero referir a otro tercer fenómeno que introdujo la caída de la generación del ’70 y que fue en simultáneo y paralelo a esto, y que tiene por responsables a los organizadores de salas de espectáculos y de bailes, que era lo que se hacía en aquel momento: en lugar de hacerse recitales en teatros y conciertos, se hacía más que nada espectáculos bailables pero con música de nivel. ¿Qué empezó a pasar? Por un lado, hubo grupos como Días de Blues que empezaron a cobrar tres chirolas y dos cobres; como eran un trío, les resultaba fácil repartirse el dinero cobrando poco, prestaban su nombre para firmar contratos por poco valor, o por un escaso valor, rompiendo el mercado, obviamente.

Esto se puede revisar, por ejemplo, en los bailes que hacía Coco Bentancur en el Club Colón. En esa época — está en la página de bailes de El Diario — Días de Blues figuraba permanentemente, de una manera casi constante, al lado de grupos insignificantes; es decir, dando el nombre de una gran banda como era Días de Blues a cambio de unas pocas monedas. Entonces, cuando se iba a vender grupos serios, que seguían siendo serios pese a que Tótem no estaba primero, estaba en segundo lugar por decirlo así, u otros grupos, decían: ‘No, si yo tengo a Días de Blues por tanto, ¿por qué le voy a pagar a Hojas tanto, o a El Sindykato tanto o a Psiglo o Tótem tanto?’

Eso no es imputable a los organizadores de sala sino  concretamente a Jorge Graf, que era el que manejaba la política de Días de Blues; creo que fue un profundo error que nos causó daño a todos. Eso, por sí solo, hubiera sido perjudicial pero no definitivo; lo definitivo fue que las salas empezaron, en lugar de contratar de repente a Tótem y Hojas, a Psiglo y Los Campos (que significaban, por supuesto, lo importante), empezaron a contratar a Días de Blues y a siete u ocho grupitos insignificantes, grupos sin importancia que iban por muy poco dinero, por menos dinero que iba Días de Blues y que, de repente hacían candombe, hacían rock o hacían música melódica, pero que tenían muy escaso nivel, no tenían cartel y no tenían público.

Entonces claro, un baile se conformaba por: Tótem, Hojas y otros grupos de relleno, entonces los tipos sustituían eso por siete grupos, pero eran todos de relleno, y entonces el club ganaba dinero, porque pagaba menos, pero iba menos gente. Y eso es muy peligroso porque, si uno tiene una sala que para tener una asistencia promedio de 1,500, 2,000 personas, que a uno le ha costado años, alcanza con que en cuatro o cinco fechas uno presente un festival de bandas y reventas le llamaba yo, de bandas sin cartel que cobran poco, para que ese prestigio se diluyera y el público empezara a sentirse defraudado, porque iba a quedarse toda la noche y cada vez escuchaba una banda que era peor que la anterior. Porque, además, sonaban mal. Si fueran todavía grupos desconocidos, sin cartel, sin público, pero [que sonaran] bien, ¿no?, se genera un nuevo fenómeno, que es la aparición de una nueva generación. Pero, ¿por qué cuando se va calando a las generación veterana, por la presencia de estos grupos baratos en salas importantes no aparecen nuevos grupos? Porque los nuevos grupos no tenían calidad musical y, al no tener calidad musical, no podían generar el fenómeno de la regeneración de las formas.

(…) Entre los años ’72, ’73, la música uruguaya popular bailable se hubiera condenado a sí misma, aunque no hubiera habido dictadura, y aunque no hubiera habido disolución de las grandes bandas. Si las grandes bandas se disuelven y no hay dictadura, pero se contrata a grupos chicos que suenen bien, con disco en la calle, hubiera habido un reemplazo, una sustitución de una generación por otra; pero eso no se dio porque los nuevos grupos sonaban mal, cobraban poco y no tenían disco o su disco no era pasable por radio, no aceptable para los medios de comunicación. Este tercer elemento se ha ocultado a lo largo de los años, como un elemento fundamental. No es sólo que los grupos grandes se hayan disuelto: (…) El Sindykato, por ejemplo, no se disolvió hasta mucho después. Y no solamente fue el problema político sino que, además, hubo la ineptitud de parte de algunos responsables del grupo, como el caso de Jorge Graf de Días de Blues, y además hubo un acto de irresponsabilidad por parte de muchas salas que programaban espectáculos semanalmente en aquellos años. [La versión de Jorge Graf queda pendiente; no pude comunicarme por teléfono y, al momento de escribir esto, el par de mensajes que le dejé en internet no fueron respondidos]

La persona con que nosotros hablábamos en La Kabaña era Alberto Espasandín: nunca tuve una relación más fluida y más correcta que con él, yo no recuerdo haber firmado contrato nunca con él. Como teníamos que firmarlos para los efectos de la Asociación de Músicos, después que tocábamos y después que cobrábamos los llenábamos como un formulismo, para poder depositar los contratos en la gremial, pero su palabra era un cheque al portador y la palabra del club, por supuesto, pero él tenía una gran plasticidad, una gran imaginación para la parte artística de La Kabaña y, además, una gran transigencia de no llevar grupos justamente baratos y no llevar grupos que cobraban poco porque sonaban mal.

De repente llevaba grupos que no tenían un gran público. En alguna oportunidad, Danger Group, por ejemplo, que tenía un público muy focalizado entre los jovencitos [rockeros], los presentó y fue un éxito porque sonaban fenómeno; estaba muy por encima Danger Group de lo que era La Moneda, que era la sala de la cual Danger Group era anfitrión, dado que Vallejo era su líder y era empresario de La Moneda. Pero, a pesar de que Danger Group estaba un poco consumido por la imagen de La Moneda (porque, ya digo que Vallejo era el empresario de esa sala), era un grupo [cuya] música y capacidad de expansión desbordaba lejos una cueva en San Martín y Larrañaga.

Y bueno, [Danger Group] fue a La Kabaña, y fueron otros grupos como Los Renos que todavía no habían grabado pero que era un grupo vocal que sonaba precioso, hacían música melódica. Es decir, Espasandín tenía un gran criterio artístico. Yo lo llamaba y a veces no estaba en el club, estaba en la casa de la novia. Lo llamaba a la casa y me decía: ‘Ah, te paso las fechas, tal, tal, tal’. ‘Bueno, ta, fenómeno’. Arreglábamos todo en dos palabras, sin problemas. Cuando hicimos esa cosa impresionante, yo en el Teatro Solís, con miles de personas sin saber a dónde llevarlas para evitar que hubiera una catástrofe en el teatro, y él desde la sala, lo hicimos con toda naturalidad y con toda rapidez. (…) Todas cosas importantísimas, él las tomaba con una naturalidad, con una soltura como si estuviéramos hablando de cualquier cosa y lo hacía todo muy bien y a la perfección. Para mí fue el mejor empresario artístico con el que me ha tocado tratar en mi vida y todavía falta mucho de esta historia, no tengo ninguna duda de que fue Alberto Espasandín, que creo que actualmente es entrenador de [básquetbol].

Cuando se hizo el revival de Psiglo, tuve el gusto de ubicar, de alguna manera, dónde vivía; vivía cerca todavía de Porongos y Martín García y [le llevé] yo personalmente a la casa las invitaciones para el revival de Psiglo, cosa que haré en cualquier otro evento. Buscaré nuevamente la casa porque, seguramente, cambió de dirección. Si quiere, que vaya; de repente el hombre está en otra y ya no le interesa el tema, pero sí es importante: si todos los empresario fueran como él, la música uruguaya no habría muerto. Eso es lo que quería hablar sobre Espasandín.

Nunca tuve una fábrica de conciertos o una empresa de lanzamientos de músicos. ‘Lanzamiento’ es una palabra que me causa mucha risa, porque parece que uno agarra a un músico y lo lanza por los aires. Digamos ‘de presentación y de lanzamiento de la imagen artística de los músicos’. Nunca tuve una fábrica de conciertos ni de lanzamiento de imagen artística de los músicos, ni mucho menos bailes semanales y espectáculos permanentes. A veces pasan muchísimos años sin que yo haga absolutamente nada en cuanto a meter las manos en la parte de público, organización de eventos o grupos artísticos. Sí he seguido escribiendo en Sábado Show, pero en el ’73, cuando empieza a morir toda esta onda, muere también un pedazo mío y quedo aletargado hasta el año ’81, [cuando] me visitan un señor llamado Osvaldo Papaleo y otro señor llamado Horacio Bustos, argentinos. Osvaldo Papaleo y Horacio Bustos habían sido attaché de prensa de María Estela Martínez de Perón en la Argentina hasta que los militares sacaron corriendo a María Estela, a Papaleo y a Bustos de Olivos y de la residencia presidencial y estableció nuevamente el gobierno militar. Es el esposo de Irma Roy, una [actriz y] diputada peronista que aparece con frecuencia en los canales de televisión y el padre de Carolina Papaleo, una chica por la que suspira intensamente mi ahijado y todos los jóvenes a los cuales conozco. Horacio Bustos también había sido secretario de prensa de ésta señora Presidente. Entonces ellos estaban desocupados, porque corrían años militares en la Argentina y en el Uruguay y, como eran grandes organizadores de movilizaciones populares, se habían dedicado a hacer conciertos en el teatro Obras [Sanitarias] de Buenos Aires; llevaban a Milton Nascimento y otras grandes figuras.

Llegan a un hotelito de morondanga donde yo vivía en la Ciudad Vieja, se entrevistan conmigo en un boliche de la esquina del hotel, en Rincón y Mitre, y me dicen que habían hablado con Rubén Rada y que Rubén Rada había propuesto mi nombre para organizar la llegada del grupo Opa al Uruguay. Decir ‘la llegada del grupo Opa al Uruguay’ era como decir ‘la llegada de la banda de Benito K a Venezuela’. Es decir: el grupo Opa no era lo que es ahora, ni los Fattoruso lo que [son] ahora. Tengamos presente cuál era la situación: los Fattoruso se habían ido del Río de la Plata (…) hacía 14 años atrás, pero antes habían desaparecido de la escena y su última imagen eran Los Shakers, que no tenían nada que ver con la música uruguaya, a pesar de que en el último simple había un tema vinculado a cosas uruguayas y en uno de los LP había otro tema. Era música en inglés y en Argentina, de manera que ellos no eran ni representantes, ni figuras de la música uruguaya, sino más bien jóvenes que se habían dedicado a la música en inglés en los años ’60, pero durante los años ’60 los Fattoruso no tocaron en ningún lado acá como figuras de atracción popular; por el contrario, se fueron a Estados Unidos.

En Estados Unidos formaron el grupo Opa y grabaron varios discos [dos]. En uno de ellos tocaron un tema titulado ‘Tótem’, pero los discos del grupo Opa al Uruguay, que los traía RCA que en ésa época estaba en la calle Avda. Italia, vendían muy poco, se vendían por semestre 20 o 30 discos. [Creo que López Domínguez, en parte, confunde el disco Fingers de Airto Moreira con los dos grabados por Opa y producidos por Airto; la canción ‘Fingers’,  cantada por Hugo Fattoruso, es una versión de ‘Dedos’ de Tótem]. De manera que el grupo Opa y los hermanos Fattoruso no eran un producto importante en ese momento, pero sí musicalmente: todos los que estábamos vinculados a la música uruguaya los conocíamos. Yo particularmente desde fines de la década del ’50 en el Hot Club de Montevideo en la Peña del Jazz. Cuando Osvaldo Fattoruso era Osvaldito, porque con su pie… Era tan chico y de pantalón corto, que no llegaba al pedal del bombo para tocar la batería. ¡Fíjese lo que sería Osvaldito! Era Ito, en realidad, no Osvaldito, era una muestra gratis, sin valor de lo que es ahora, era muy chiquito. Entonces Papaleo y Bustos vienen de parte de Rada para traer el grupo Opa al Uruguay.

En Argentina la situación era distinta. [Ahí] los Fattoruso sí eran músicos mucho más conocidos, porque Los Shakers fueron un fenómeno argentino fundamentalmente, y allá sí se habían estado vendiendo discos del grupo Opa y tenían una imagen más sólida y, además, iban a presentarlos del brazo de Rubén Rada. Entonces me plantean la traída del grupo Opa y me dicen de formar una sociedad, los tres para traer a esta banda acá y que yo les planteara cuáles eran mis aspiraciones desde el punto de vista económico. Yo les dije que, si me estaban hablando de traer a Fattoruso, que yo ya no tengo tiempo para más nada, especialmente para considerar mi participación económica, que de la participación económica hablaríamos otro día en otro momento y que a partir de ese momento lo único que me interesaba era sacar el proyecto adelante. Sin contrato y de palabra.

Ahora se puede contar, pero los Fattoruso estaban con problemas de documentación y de salida de los Estados Unidos. Se puede contar, primero porque ellos ya superaron ese problema y, segundo, el Cónsul que intervino ya murió, que era el Cónsul uruguayo en Miami. Hablé con el Cónsul uruguayo en Miami, que era un compañero de El País y que hizo unos documentos muy interesantes que les permitieron salir de Estados Unidos. No sé cómo hizo, pero lo hizo. Cuando viene Hugo, recuerdo que me contó que abrió la puerta de la Embajada, del Consulado, y este hombre con mucho cariño le dice: ‘¿Qué le pasa, m’hijo?’ Y Hugo se quería morir, fue la primera voz uruguaya, Uruguay abrió la boca. Y le dijo ‘¿Qué le pasa, m’hijo?’ Los sacaron en vilo de Estados Unidos.

Fue Papaleo a buscarlos a Estados Unidos, con ese contacto en el Consulado que era un compañero del diario y armó toda la historia para viajar con ellos acá. Viajaron 11 personas en total, porque viajó: Hugo con María de Fátima, cantante brasileña; Osvaldo con Carol Moore, cantante norteamericana; Ringo Thielmann con la señora y la nena; vino el Ciruela [Alejandro Fattoruso], que vivía en ese momento en Estados Unidos, y Gary Gazaway, un trompetista norteamericano. Es decir, fue una excursión y, más Papaleo, eran 11 personas. Entonces nosotros empezamos a trabajar acá con Horacio Bustos, un genio, un hombre que lo llamabas a las ocho de la mañana y te decía: ‘¿Vamos a comer un sandwich?’ No, me decía: ‘Voy para ahí, vamos a tomar un café’. Llegaba a las ocho de la mañana para trabajar de música. En la música eso es un delito, en música se empieza a trabajar después de las tres o cuatro de la tarde. A las ocho de la mañana llegaba y salíamos a tomar un café y empezábamos a trabajar. Durante un mes estuvimos en eso, Al mediodía me decía: ‘¿Vamos a comer un sandwich?’ Y comíamos un sandwich. Era un par de sandwiches y una Coca-Cola y seguíamos hasta la noche. A la noche cenábamos opíparamente, y al otro día lo mismo. Así estuvimos durante 30 días organizando esta cosa.

Se diseñó una estrategia que fue hacer un sobregiro publicidad en televisión, es decir: se hizo un acuerdo, que lo hizo Horacio Bustos, con una empresa de publicidad en televisión que trabajaba con los tres canales en aquel momento, Coloso, y con una pauta publicitaria brutal, cosa que los tres canales salieran lanzando publicidad, hablando de la presentación en el Uruguay del grupo Opa con Hugo y Osvaldo Fattoruso, única atracción en el Cine Plaza. Es decir, no usamos telonero, palabra que me causa repugnancia; en realidad es ‘artista invitado’. También el grupo era única atracción y con eso acentuamos el punto débil: Opa no era un grupo conocido, los hermanos Fattoruso tampoco, entonces la gente se pregunta: ‘¿Qué es esto que viene al Cine Plaza, que se llama grupo Opa y que es única atracción, que nadie más actúa junto a ellos?’ Además, arrendamos el Cine Plaza, que era el cine donde venían los norteamericanos a actuar acá. No hay otro concierto en el Cine Plaza de música uruguaya anterior al de Opa. Los conciertos  de música popular anteriores al de Opa son todos de grupos argentinos o norteamericanos.

Al Cine Plaza lo arrendaron Papaleo y Bustos, no yo, que no estaba en condiciones de hacerlo. Le pusimos una entrada con una relación de 10 a 1 con respecto a una entrada de cine. Hoy una entrada de cine sale 50 pesos, 60 pesos, entonces la platea salía 500, 600 pesos, entonces la gente decía: ‘Toda la televisión habla del grupo Opa, que está en el cine Plaza como única atracción, donde van los yanquis nada más, de unos uruguayos que vienen de Estados Unidos haciendo candombe y las entradas salen un platal’. La gente, si es caro y está en un envoltorio caro y en una vidriera cara, entonces [cree que] es bueno. Hay mucho de eso porque vivimos en una sociedad de consumo. Entonces en los snobs, en los cholulos y en todo un público que es importante que también esté mirando, vaya o no vaya, se generó que hable del asunto. Se genera una brutal expectativa. Entre la gente que le gusta la música uruguaya, muchos no sabían de qué se trataba Opa. De repente sí habían oído nombrar a los Fattoruso, [y surgía] la interrogante de lo que estaba pasando: ¿Por qué venían por todo lo alto, desembarcando como los Reyes Magos, con Hugo Fattoruso, Osvaldo Fattoruso y Rubén Rada, que venían siendo Melchor, Gaspar y Baltasar, al Cine Plaza? ¿Qué es lo que se traía entre manos ese desembarco?

Después que se creó esa expectativa por los medios, empezamos a explicar lo que era. Tomamos discos de Opa y los distribuimos por las radios. Yo personalmente escribí 40 artículos, 42 artículos en los medios de difusión. Enviamos comunicados, fotografías a todos lados y empezamos a darle a ese vacío de curiosidad y de deseos de saber, todo el contenido de la obra de Opa y empezamos a explicar sus distintos discos, empezamos a explicar todo lo que habían hecho en ese par de temas que tenían en los Shakers de aproximación a nuestra música. Ruben Rada ya es conocido, por supuesto, y empezamos a dar una serie de elementos que empezaron a llenar ese vacío y se tuvo una correntada brutal de público y que es lo que explica que, después de 14 años de ausencia, habiéndose retirado con una imagen no muy notoria por lo años ’70, habiendo hecho música en inglés, viniendo de Estados Unidos con un grupo que se fundó y que grabó en Estados Unidos y que acá apenas si vendía algunos discos y sin tener en el año ’81 muchas audiciones de música uruguaya (había de Canto Popular), eso explica cómo con todas esas condiciones en contra y con unas entradas carísimas, se llenó dos veces el Cine Plaza. Porque fueron dos funciones, además. Anunciamos dos funciones y quedaron 200 y pico de butacas sin vender por función. Es decir, un éxito brutal y sin precedentes. Un crítico del semanario Opinar dijo: ‘López Domínguez es un empresario muy arriesgado’, a raíz de ese episodio. Yo creo que no, yo creo que no fue un hecho arriesgado. Yo creo que fue simplemente conocer cuáles son las reglas del mercado y aplicarlas correctamente a un producto determinado.

Opa programa

Cortesía Eduardo Irigoyen

Otro obstáculo que tuvimos fue que ningún músico del movimiento de Canto Popular fue al Cine Plaza: todos nos hicieron el boicot y, por lo tanto, muchas audiciones que normalmente transmitían cosas uruguayas no transmitieron ninguna información del grupo Opa. Es decir, hubo una actitud de darle la espalda a estos músicos porque habían estado en Estados Unidos y se consideraba que Estados Unidos era capital del imperialismo. No importaba que ellos hubieran grabado en Estados Unidos candombe; no importaba que hubieran grabado con Airto Moreira cosas uruguayas que llegaron al Brasil; no importaba que el primer disco de Opa se llamara Fingers, que viene siendo ‘Dedos’ [otra vez, López Domínguez confunde un disco de Opa con uno de Airto]; que tuviera como tema 1 del lado 1, el tema ‘Dedos’ de Ruben Rada y Eduardo Useta, que es el otro autor; no importaba que hubiera un tema llamado “Tótem”; no importaba el aporte hecho a la música uruguaya en Estados Unidos por los hermanos Fattoruso, que si bien acá no tenían una gran popularidad, en Estados Unidos fue un aporte importante desde el punto de vista artístico.

Para alguna gente del Canto Popular, importaba que venían de Estados Unidos; importaba  que ellos no habían estado acá durante la dictadura, estaban allá. Pero hubo mucha gente que no estuvo acá durante la dictadura. José Carbajal es uno y nadie por eso le va a hacer el vacío. José Carbajal no llegó a estar acá durante la dictadura, porque antes del golpe de estado se fue a Buenos Aires a un festival que se llamaba Buenos Aires de la Canción y, cuando se produjo el golpe de estado, Carbajal estaba en Buenos Aires y, como él no tiene vocación de preso, no volvió al Uruguay y ahí se fue a Europa. De manera que, si vamos al caso Carbajal,  tampoco estuvo acá bajo la dictadura y no por eso deja de ser un demócrata y un hombre con ideas libertarias. Entonces los Fattoruso no estuvieron acá durante la dictadura porque formaron parte de la migración económica, ellos se fueron antes de que empezaran los problemas políticos y se fueron por migración estrictamente económica a los Estados Unidos y se quedaron durante todos esos años en Estados Unidos porque era su forma de vida y su trabajo. Son músicos de jazz, lectores de música de primera vista que pueden trabajar en estudios de grabación y que pueden trabajar en cualquier boliche acompañando solistas o artistas internacionales, porque su formación y su aptitud técnico-profesional así lo indica. La razón de su ausencia fue ésa, fueron a Estados Unidos por la misma razón que otros músicos uruguayos fueron a Europa: por el dólar, porque en Estados Unidos se gana bien cuando uno trabaja, no porque ellos estuvieran de acuerdo con la política norteamericana.

Otro punto es que las letras de Opa no reflejan intensamente hechos de carácter político. A veces ni siquiera lo reflejan de alguna manera, es una opción; muchos músicos han hecho eso. En Tótem las letras políticas no eran importantes. Es decir, hay músicos muy inspirados para los cuales la política no es un elemento fundamental en su carrera y no por eso uno no va a desconocer que hay otros elementos que ameritan que haya un concierto. Entonces, si yo soy músico de Canto Popular, [digo] ‘no voy [a ver] al grupo Opa porque vivía en Estados Unidos, no estuvieron bajo la dictadura, sus letras no eran de carácter político’. ¿Y qué hay del candombe? ¿Qué hay de la parte poética de sus letras y qué hay del virtuosismo como ejecutantes? ¿Qué hay de sus composiciones y que hay de instalar la música uruguaya como vehículo cultural en pleno corazón del mayor imperio musical dominante en el mundo, como son los Estados Unidos? ¿Eso no es suficiente razón, después de 14 años de ausencia, para que yo vaya al concierto? Si eso no es suficiente razón es porque yo no estoy pensando como músico sino con otros parámetros. Entonces, ése fue otro obstáculo que tuvimos a la llegada del grupo Opa, que tampoco ha sido valorado, porque ahora todo el mundo dice: ‘Sí, Opa era una marca impuesta’. No, no era una marca impuesta: hubo que imponerla y además luchó contra toda clase de obstáculos.

Pero el mayor obstáculo en el Cine Plaza lo generó un inspector municipal que se llamaba Ricci. Llegó y dijo: ‘Este espectáculo está clausurado’. Estaban presentes otros inspectores del Consejo del Niño, creo que eran, y no sé si era AGADU. Yo lo conocía a este señor Ricci de otros lados, entonces le digo:

‘¿Y por qué está clausurado?’ ‘Porque no empezó a la hora’.

‘Mire, estamos dentro de la tolerancia, pero además usted, como inspector, sabe que, si estamos atrasados en el horario, usted tiene que instarme a mí a que yo comience y hacerme el apercibimiento, pero no clausurar la entrada, porque además usted no tiene autoridad para clausurar la entrada, salvo que la autoridad policial determine que hay desorden y que el grado de desorden altera el orden público. Porque puede haber desorden sin alterar el orden público, que en ese caso la autoridad policial puede tomar medidas, pero usted no tiene facultad para eso’.

‘Bueno, pero lo que pasa que esto debería ser todo prohibido’, me dice este señor Ricci.

Digo: ‘¿Por qué?’

‘Porque el candombe los excita’.

‘Gracias a Dios. Tanto nos excita, que una de las grandes diferencias que yo veo, entre el candombe y el Canto Popular, es que cuando terminan los recitales de Canto Popular, los chicos van con las chicas al Sorocabana a hablar de sus angustias existenciales, y cuando terminaban las actuaciones de Tótem, los chicos iban con las chicas a hacer cosas mucho más divertidas’.

Entonces el hombre se enfurece y me dice: ‘¿Qué quiere decir usted?’

‘Somos todos adultos acá, no hay ningún menor’, le digo. ‘La gran diferencia para mí entre el Canto Popular y el movimiento candombe es que el movimiento candombe ayuda mucho más a la reproducción de la raza humana y a la supervivencia de la especie’, le digo, ‘y acá se van a excitar, claro que se van a excitar, pero esa excitación no corre por cuenta suya, corre por cuenta de los organizadores de espectáculos y soy yo. Acá no va a ocurrir ningún acto inmoral. Simplemente el candombe hace que la gente baile, que la gente se encuentre mejor, que la gente disfrute más libremente y alegremente de la vida’.

Me dice: ‘Yo quiero que acá quede constancia que yo le estoy formulando un apercibimiento, que si el espectáculo no empieza en 15 minutos yo lo clausuro’.

‘Bueno, si usted lo clausura, yo voy a la Intendencia y le voy a pedir al Dr. Elizalde…’, que en ese momento no era Intendente, era abogado de la sección jurídica, y era una persona muy bien, que tenía una conducta democrática dentro de la sección jurídica, ‘voy a hablar con el Dr. Elizalde y le voy a presentar una denuncia contra usted por abuso de funciones, procedimiento equivocado y desviación de poder’.

Entonces el tipo se dio cuenta que conmigo no podía. Entonces me dijo: ‘¿Sabe lo que pasa…?’ Y quiso desligarse. ‘¿Sabe lo que pasa, López? No traiga más estos grupos, porque esto del candombe, ¿los muchachos qué van a hacer acá? ¿Van a bailar?’

‘¡Ah! ¡Claro que van a bailar!’

‘Pero entonces se van a romper butacas y no está previsto en el contrato’.

‘Usted no tiene nada que hacer acá, Ricci, perdóneme, el contrato establece que si se rompen butacas [me descuentan a mí]. ¿Qué tiene que ver la Intendencia con eso? Los muchachos, en tanto no anden desnudos por los corredores, o no cometan otro tipo de atropello, no pasa nada. O sea, se van a romper butacas seguramente, y van a subir a las butacas a bailar, y nosotros ya lo sabemos eso, nosotros ya sabemos con el señor Papaleo y Bustos que vamos a tener que pagar todas las butacas que se rompan. Eso no es competencia de la Intendencia, no es competencia del Consejo del Niño. Y le voy a decir más: si no paramos este asunto acá, yo en este momento voy a hablar con mi abogado, que es el Dr. [Daniel] Chucarro, y le voy a pedir que empiece a preparar un recurso de amparo ante el juez correspondiente’.

Se dio media vuelta y se fue. Ese señor procuró  degollar de entrada el desembarco del movimiento de candombe en el Uruguay. Me he enterado que ese señor sigue navegando en las áreas del Estado actualmente, lo cual me produce realmente mucho dolor. Le ganamos a través de una discusión violenta (…) de carácter jurídico de parte mía y un lenguaje bastante grueso de mi parte, le ganamos esa cuerpeada en la puerta del teatro, de lo contrario no sé lo que nos habría hecho. Esto los muchachos lo ignoran, los músicos lo desconocen y además no lo preguntan, porque ninguno de los participantes del concierto vino a preguntarme qué cosas habían pasado esa noche en el Cine Plaza.

Otras de las características de ese concierto fue que, pese a que no teníamos artistas invitados como propaganda, sí invitamos a artistas a cantar como afinidad de carácter artístico. Fue así que se invitó a Jaime Roos, que estaba en Montevideo, que había desembarcado unas horas antes de la primer función del Cine Plaza en el aeropuerto de Carrasco y que vino en esa fecha porque él quería sumergirse en ese movimiento que estábamos creando nosotros. Vino y se le invitó a cantar un par de canciones. Lo mismo se hizo con Eduardo Mateo y lo mismo se hizo con [Jorginho] Gularte, mostrando que éramos realmente un movimiento.

Se hizo la segunda función, que también fue un éxito rutilante. Ya no apareció este señor Ricci. Yo creo que él aquilató que iba a tener un sumario en la Intendencia y que iba a tener una denuncia en el Juzgado contra la Intendencia, porque él actúa en nombre del Intendente; el recurso de amparo se hace para y ante el Intendente de Montevideo, porque el funcionario en ese momento es representante de la autoridad, y llegamos a la segunda función. En la noche de la segunda función, los músicos, alguno de ellos, iban a una pescadería, la pescadería El Paragua en Constituyente a la altura de OSE. Fue donde estuvo El Cojinillo muchos años, que era la peña donde iban Los Olimareños y gente del folklore. Y bueno, íbamos ahí y tocábamos. Yo toco la quena y me gusta tocar jazz en quena. Iba con algunos músicos amigos y tocábamos cosas, y bueno, empezó a ir el Hugo [Fattoruso] cuando vino a Uruguay y otros músicos.

Yo estaba una noche ahí, sentado afuera, creo que fue al día siguiente del segundo concierto, y aparece un flaco alto larguirucho, que yo lo había visto fugazmente en el escenario, lo había visto 11 años antes, que era Jaime Roos. Se sienta y me dice: ‘Flaco, vengo a proponerte hacer mi concierto solista dentro de un par de meses’. Ahí hicimos el arreglo y ahí empezó a urdirse el recital de bienvenida y el lanzamiento de Jaime Roos. Este recital lo hicimos dos meses después. Si el de Opa fue en abril del ’81, el de Jaime fue en julio de ese mismo año. Teníamos las vacaciones de julio y era época de los estrenos en el cine y sé que no teníamos cines disponibles. El Solís tenía problemas y no teníamos prácticamente salas, entonces tuve que ir al Palacio Peñarol, con gran pena. Los productores éramos Jaime y yo.

Una amplificación de sonido del Palacio Peñarol salía 800 pesos, y nosotros resolvimos pagar 16,000 pesos a la empresa Ottonello y al técnico de sonido de La Batuta, que no me acuerdo como se llamaba, que estaba grabando con Jaime [¿Darío Ribeiro?]. Después discutieron con Jaime, para que ellos hicieran el sonido si se hacían responsables de que no hubiera problemas de resonancia en el Palacio Peñarol. O sea, el desnivel de dinero era brutal. Nosotros dijimos: ‘¿Cuánto dinero necesitan para que se pueda hacer sin problemas de sonido el recital en el Palacio Peñarol?’ ‘Tanto’. ‘Bueno, eso es lo que vamos a pagarles, punto. Se acabó’. Porque la herramienta del mánager para desarrollar las políticas que debía desarrollar, es el presupuesto, es la principal herramienta. Entonces sacrificamos el presupuesto para que no haya problemas sonoros y nos quedamos tranquilos por ese lado, confiando en la responsabilidad de este señor y de ese técnico en audio.

Después trajimos a Trasante para tocar las tumbadoras, a los Fattoruso, que ya estaban en esta zona, estaban en Buenos Aires en ese momento, para tocar en el concierto y Gonzalo Moreira era el único que estaba acá en el Uruguay. El otro era Eduardo Márquez (que venía de Brasil de tocar con Milton Nascimento), Jaime venía de Holanda, los Fattoruso de Estados Unidos, Trasante lo traíamos especialmente de París. Márquez estaba llegando de Brasil de tocar con Nascimento y Gonzalo Moreira era el único que estaba acá.

Hicimos el lanzamiento, nos pusimos a trabajar, fijamos una entrada con la diferencia de 8 a 1 con relación a una entrada de cine, dos puntos menos que en el Cine Plaza, dado que el Palacio Peñarol era más incómodo. No fue una entrada muy cara. Vendimos 4,723 entradas, un récord importante, y nos llaman de la policía dos días antes del concierto para decirnos que se iba a prohibir a Jorge Trasante tocar en vivo, porque Trasante había integrado Los Olimareños en París, con tan mala suerte de que la persona con la que estaba hablando el funcionario policial, era el primo hermano de Braulio López, que soy yo.

Yo nunca trabajé con Los Olimareños, pero tengo una idea clara de por dónde andan, lo que hacen y dejan de hacer, entonces yo le contesté que Trasante había grabado en un tema de un LP de Los Olimareños y que no había cantado, no había escrito ninguna letra, y que por lo tanto no era un acto de solidaridad política y que era un músico de grabaciones; que él hizo lo normal, porque se puede interpretar que es solidaridad política si él integra otro grupo y se va a subir al escenario en una actuación en vivo para tocar junto a Los Olimareños. Pero no, fue en un estudio de grabación que tuvo que ir a grabar porque es el mejor percusionista para estos ritmos que hacen Los Olimareños y muchos otros ritmos que hacen en el mundo. Él [era] el percusionista de los Gipsy Kings en este momento y, por lo tanto, lo llamaban a grabar los músicos de los ritmos más extraños porque era el mejor percusionista que había en París y que, por lo tanto, no se podía inferir en eso un acto de solidaridad política.

Desde el punto de vista estrictamente policial, la prohibición de Trasante era una arbitrariedad porque, aplicando los criterios de ellos (ya no aplicando los criterios democráticos que suponen que no se puede prohibir a nadie en función de sus ideas), un tipo que va a una sesión de grabación porque hace sesiones de grabación, que no es un espectáculo en vivo, que no es responsable de la letra, que toca un instrumento que es percusivo, que no tiene nada que ver con nada, no lo pueden sancionar. Con el mismo criterio que Eduardo Useta en una oportunidad, cuando estábamos en Tótem, me dice: ‘Mirá, voy a grabar un tema con los Olimareños’. Me informó, fue al estudio de grabación y puso una guitarra en uno de los temas a pedido de los Olimareños, porque necesitaban esa guitarra y ese músico para ese tema, nada más; le pagaban y se terminó la historia. Entonces, no se puede inferir con eso que Eduardo Useta integró los Olimareños, o que Trasante integró los Olimareños. Me dijeron que lo iban a prohibir igual, y entonces le adelanté lo siguiente: ‘Yo soy una persona que nunca, no tengo ninguna infracción de tráfico y además yo no tengo ningún antecedente político en ningún lado de nada, porque incluso las mesas electorales, cuando vienen como funcionario público para que yo integre una mesa electoral, yo renuncio y no voy. Así que mis antecedentes políticos a nivel del Estado… no tengo registro de mis actividades políticas. Las ideas políticas las tengo, pero no tengo registro y a mí no me podían prohibir’. No me podían hacer absolutamente nada, ni ése ni ningún gobierno por ningún motivo, porque yo no registro ninguna acción política que esté bajo contralor del Estado en ningún momento.

Entonces le dije: ‘Mire, eso se llama un piola. Un piola es un tipo sin antecedentes. Yo soy un piola, yo no tengo antecedentes de nada. Yo le voy a decir lo que voy a hacer: Yo soy el mánager, ustedes tienen derecho a prohibirlo. Si ustedes lo prohíben, cuando llegue el momento  de tocar Trasante, no va a subir y el concierto se va a hacer igual. Trasante no va a subir, pero yo tengo que explicar al público por qué Trasante no fue, voy a subir y voy a explicarle al público por qué Trasante no fue. Les voy a decir esto mismo que estamos hablando acá. Eso sí: toda la primera línea de la platea va a estar ocupada, se lo quiero decir desde ya, por Reuters, AP, AFP, ANSA, DPA, DAS, Sinjua y todas las agencias PL (Prensa Latina) y todas las agencias de noticias internacionales acreditadas legalmente en Montevideo, van a estar todas presentes y esto se va a reproducir en todo el mundo. De última que, por tocar las tumbadoras en un disco en París, le prohíba su actuación acá en Montevideo para tocar las tumbadoras acá también’.

Entonces dice: ‘¿Usted me está amenazando?’ ‘No, no lo estoy amenazando, le estoy avisando lo que voy a hacer. ¿Usted por qué considera que lo mío es un acto hostil? Si usted  considera que la prohibición de Trasante es un hecho justo, no se enoje conmigo porque yo le haga propaganda a esa misma prohibición. Si la prohibición es buena, ¿qué problema hay que la publique el New York Times? Ninguna, la prohibición es buena. Yo lo que le aseguro es que la va a publicar el New York Times a ocho columnas’. Me levanté y me fui. ¿Qué podía hacer [él]? Detenerme en averiguaciones. Yo no le falté el respeto a nadie, yo le dije lo que iba a hacer.

Cuando me fui, me fui al boliche de enfrente, me senté a pensar un poco y de ahí me dirigí a hablar con Osvaldo Fattoruso, que es un muchacho templado y con años de actividad y muy serio y muy reposado en sus criterios. Le conté lo que estaba pasando. No a Jaime Roos: a Osvaldo. Y le pregunté si era catastrófico, si echaba por abajo todo, el hecho de que Trasante eventualmente no tocara y me dice: ‘Mirá, si lo sé de antemano, no, yo me las puedo arreglar, no te preocupes. Es decir, los cortes y las cosas yo las puedo hacer en la batería, tengo que acordar unas cosas con los músicos nada más. ¿Tú hablaste con ellos?’ ‘No, no voy a hablar con ellos, no voy a hablar con ellos primero porque esto puede ser una provocación y hay fundamentos desde el punto de vista de los esquemas que maneja el gobierno. No hay manera de desfundar esta prohibición y, además, yo les dije que se venía un escándalo en el exterior y saben que yo soy cumplidor. Yo lo hago. No voy a hacer locuras pero voy a decir la verdad. Entonces, de repente esto es una provocación, dicen que te va a pasar y después no pasa, para poner a todo el mundo nervioso, meterle el dedo en el esfínter anal al pobre Trasante y hacernos pasar mal a todos, pero yo quiero que tú lo sepas, porque cuando me confirmen la prohibición, me la tienen que confirmar por escrito. Entonces yo ahí sí, le voy a informar a Roos, y porque además tú tienes mucha más trayectoria que Jaime Roos’.

O sea, Osvaldo venía tocando desde los años ’60 y Roos era un muchacho de muy corta trayectoria. ‘Además no es tu concierto. Éste puede ser un impacto emocional muy fuerte para Roos. Lo que te digo es que voy a hablar con el contador’, porque yo le había pedido a Jaime que me asignara un contador como administrador del espectáculo. Yo cuando hago sociedad con un músico no acepto yo hacer la administración, para evitar que haya discusiones; le pido al músico que asigne un contador y el contador se hace cargo de todo.

Entonces fui a hablar con el contador y le conté todo lo que estaba pasando, y le dije: ‘Pese a que a usted lo designó Jaime Roos y que es amigo de Jaime Roos (Jaime fue estudiante de CC. EE. hasta segundo año), yo le prohíbo a usted que se lo diga a Jaime, porque de repente es una provocación y le creamos toda una laceración al santo botón. Yo quería hablar con usted para decirle que la parte musical ya está arreglada. Osvaldo [Fattoruso] me asegura que no hay problemas. Yo le confirmo que no viene Trasante y él se arregla. Con usted queda pendiente el problema económico. Yo no sé lo que va a pasar, después que yo diga ese discurso, de repente me llevan preso a mí y me tienen uno o dos días detenido, y yo no estoy presente en el momento que se haga la liquidación. Usted ya sabe cómo es toda la liquidación, pero hay una variante: si Trasante no se presenta, no es porque Trasante no quiera, es porque está preso. Nosotros no podemos convertirnos en el brazo de la policía, tenemos que pagarle igual. Es decir: Trasante vino 15 días antes, vino a los ensayos, concurrió a todos los ensayos, está en condiciones de tocar. Si no viene porque lo llevan preso, tenemos que pagarle igual. Es la única salvedad que yo quería hacer con usted: si yo después de decir el speech, me llevan en cana, en el momento de pagar, usted  pague y después o antes, en el momento oportuno, hable con Roos y [dígale]  que mi posición es la de pagar y estoy seguro que la de Jaime es la misma, ¿no? Pero que la mía es pagar’.

Entonces, yo estaba haciendo mi testamento, prácticamente. Dejé todo arreglado y me quedé esperando. El día anterior [del concierto] me llama este mismo oficial y me dice: ‘No va a haber prohibición, no lo vamos a prohibir en vivo’. Dijo así, ‘en vivo’. Entonces yo le digo: ‘Bueno, está bien’. Todo fenómeno, nos callamos la boca. Nadie se enteró, ni el propio Trasante, que había estado a punto de ser prohibido. ¿Qué ocurre? Por un acuerdo que hice yo con el señor Restaino de Teledoce, un caballero, nosotros teníamos el lunes siguiente al concierto hacer un espectacular de televisión para Canal 12. Restaino me dio todo el apoyo publicitario de Teledoce sin firmar ningún contrato, de palabra fue el acuerdo, y nosotros nos comprometimos a que los músicos iban a estar el lunes de mañana disponibles para el canal, para que Jorge Denevi hiciera un espectacular de televisión con el cual Teledoce inauguró la era del color. En el momento en que se inaugura en los tres canales privados la era del color; Canal 4 presentó artistas argentinos, Canal 10 artistas norteamericanos y Teledoce inauguró la era color con un espectáculo hecho ese día con Jaime Roos.

Entonces ¿qué hizo el gobierno? El Ministerio del Interior, en ese momento, lo detuvo a Trasante cuando tenía que ir a filmar al canal de televisión. Lo interrogaron, le preguntaron todo lo que le tenían que preguntar y le impidieron ir a la grabación. Entonces, lo que se hizo en la filmación fue lo siguiente: una vez que lo soltaron, porque lo tuvieron que soltar porque no había ninguna causa real contra Trasante, se le filmó caminando por la rambla  y en otros momentos con los músicos. Y el público que miraba lo veía de alguna manera integrado al paquete del espectacular en vivo, sin que se notara demasiado su ausencia.

Yo, en realidad, no fui muy partidario de esa solución. A mí se me dijo que se iba a hacer eso cuando ya la decisión estaba tomada. Creo que fue un error de Jaime Roos, un error de Jorge Denevi. Yo creo que lo que correspondía era dejar la tumbadora vacía de Trasante durante toda la filmación y luego hacer la aclaración con la prensa de que Trasante no había podido participar por haber sido injustamente detenido por parte de la policía. No hacerlo en el canal  para no crear problemas o hacerlo en el programa porque uno ya invade, digamos, los derechos del propio canal. Sí dejar la tumbadora vacía. Esto es lo que yo hubiera hecho durante toda la filmación, y al otro día de la salida del espectacular al aire hubiera sacado un comunicado diciendo por qué Trasante no estaba: por haber sido injustamente detenido por la policía…. Pero a mí no me consultó ni Denevi ni Jaime Roos y, por lo tanto, apareció Trasante durante la filmación, con lo cual de alguna manera, Trasante recibió la sanción pero pudo tocar, pero nosotros disimulamos para la dictadura el hecho de que Trasante había sido sancionado de esa manera.

La empresa Ottonello, que tan costosos cobró sus servicios para garantizarnos que no hubiera problemas de sonido en el Palacio Peñarol, y el técnico de grabaciones que hizo el sonido, no cumplieron. Supóngase que fuera 16,000 pesos que destinamos a sonidos; al técnico le pagamos 2,000 y a la empresa 14,000, y un servicio completo de sonido del Palacio Peñarol salía 8,000. Era más o menos así, sé que pagamos el doble. Pero sé que el solo salario del técnico era más de lo que se pagaba por una amplificación común. El técnico que cobraba tan bien sus servicios fue un rotundo fracaso. El sonido en el Palacio Peñarol fue malo, hicieron  lo que saben hacer muchos malos técnicos y muchos malos músicos uruguayos: cuando hay problemas de eco de resonancia, metieron más sonido para ver si el mayor volumen aplasta el volumen, cayendo en un problema de física. Si yo tiro sonido contra una pared y de ese sonido rebota el 20 por ciento y yo duplico la cantidad de sonido que tiro contra esa pared, duplico el rebote al 40 por ciento. Yo con la duplicación de la cantidad de sonido que tiene no voy a aplastarlo volviendo al proceso anterior, es una cosa de ignorantes. Pusieron el sonido a todo vapor y, si bien no todo el Palacio Peñarol, hubo zonas que realmente era un infierno, debajo de las tribunas especialmente.

Yo recorría, como siempre, todo el Palacio; no fue tan grave. Hubo zonas que escucharon perfectamente, hubo otras que no, de manera que nosotros pagamos mucho para tener un servicio muy malo. Eso es en cuanto al tema de sonido, porque eso provocó un gran escándalo en todo Montevideo, y fue uno de los momentos críticos en la carrera de Jaime Roos, porque alguna gente hablaba más del sonido que del concierto. Uno de ellos fue este crítico que mencioné antes, del semanario Opinar, que tituló su crítica ‘Jaime Roos en desconcierto’. Me tocó hablar con uno de los directivos de Opinar y le expliqué todo lo que había pasado y que había cosas mucho más importantes que habían ocurrido en ese concierto que no era el volumen, entonces me dijo: ‘¿Por qué no lo escribís?’ ‘Porque yo no le puedo enseñar a un crítico a escribir’.

Luis Battistoni, lamentablemente, estaba embanderado con el movimiento de Canto Popular y aprovechó  la oportunidad para lanzar una crítica contra el movimiento de candombe, o de candombe-rock, o de candombe-beat que estaba renaciendo en ese momento en el Uruguay. Pero el público no lo entendió así, el público lo entendió correctamente porque la mayoría del público pudo escuchar bien y el concierto adquirió características de dar vuelta una página, porque fueron 2,000 personas por función del grupo Opa y fueron 4,700 las de Jaime, sumando y totalizando una suma importante de personas y una propuesta musical diferente que estaba retornando al país después de muchos años de ausencia.

Con posterioridad a eso, prácticamente no fueron muchos los eventos en los que me tocó participar. Estamos hablando del año ’81. En el ’83 Jaime me invita a participar en otro que se llamó ‘Rada-Roos-Maslíah’, un triple recital que se hizo en el Teatro de Verano del Parque Rodó y nuevamente aparecen ahí cosas que son de suma actualidad, como ésta: la Intendencia de la dictadura militar, a cargo del señor Payseé, le había cedido todas las fechas del verano a un empresario llamado Edmundo San Martín, que era el que prácticamente manejaba a su arbitrio toda la política cultural de la Intendencia de la dictadura. Si usted administra todas las fechas del Teatro de Verano durante todo un verano, usted está fijando políticas culturales para la Intendencia. Esto era lo que hacía este señor San Martín bajo este gobierno del señor interventor municipal de la dictadura, el señor Payseé, actualmente presidente de Pro-Ópera.

Entonces nosotros pedimos fecha para este espectáculo Rada-Ross-Maslíah, que iba a ser el segundo espectáculo masivo donde participaba Jaime Roos, y este señor San Martín nos da el último sábado de enero.  Yo quiero decir que el último sábado de enero es la peor fecha de todo el año, porque usted viene de toda la gente que se gastó toda la plata en las fiestas y que en enero no tienen un mango, porque tiraron toda la casa por la ventana. Si usted me dice “el primer sábado de febrero”, todavía, porque la gente cobró, pero el último sábado de enero no cobraron, de manera que usted está ante un público que viene cansado de todas las fiestas en un mes como enero, que solamente se va a la playa y porque es barato, y con la gente que todavía no cobró el sueldo.

Ésa fue la fecha que nos dio el señor San Martín. No solamente es la peor fecha del año por esos motivos, sino además en enero no hay nadie en Montevideo, de manera que nos tocaba en un momento que no había nadie, se había ido todo el mundo, la gente no había cobrado los sueldos, después de las fiestas, era temporada de verano, la gente en la costa… Ése fue el lugar  que en la cabeza y en la mente del señor Edmundo San Martín, ocupó Jaime Roos en ese momento, ése fue el lugar que en la mente del señor Juan Carlos Payseé ocuparon Jaime Roos, Leo Maslíah y Rada en ese momento, porque era un triple recital. A ese rincón nos confinaron para presentar nuestro concierto.

RRM

Bueno, aceptamos ese desafío y me tocó hacer la campaña. No voy a explicar acá cómo diseñamos e hicimos esa campaña en esa fecha patética del calendario de los músicos uruguayos,  pero sí voy a decir lo que pasó: lo que pasó es que vinieron excursiones del interior comprando entradas, se llenó de autos procedentes de los balnearios, toda la zona, los ómnibus de Cutcsa circulando desde los puntos más remotos de Montevideo con un cartelito que decía: ‘Teatro de Verano, Rada-Roos-Maslíah’, cosa que yo nunca había visto antes,  y nosotros pusimos el sábado casi 6,000 personas en el Teatro de Verano. El domingo suspendimos, porque nosotros siempre nos asesoramos con los dos servicios meteorológicos uruguayos, más el servicio meteorológico norteamericano, más el argentino, para tomar la decisión de hacer o no hacer un espectáculo en vivo. Usamos cuatro servicios de meteorología y dos de ellos coincidían que iba a haber lloviznas el domingo; no los uruguayos, sino el argentino y el norteamericano, entonces nosotros hicimos una función el sábado y postergamos para el lunes la otra función, y ¡bingo! Llovió el domingo un poco y el lunes no llovió nada y llevamos 4,000 personas más. Claro, la boletería la atendió el señor San Martín porque él no nos dio la sala completamente; él se reservaba estar ahí en la boletería y hubo entradas que se vendieron en el Palacio de la Música a través de las redes sucursales en una venta anticipada, y todo eso se hacía a través de un mecanismo administrativo donde yo recuerdo que incluso el diario El País en un artículo que publicó sobre ese concierto de Elbio Rodríguez Barilari decía:

‘Rada, Roos, Maslíah, Teatro de Verano del Parque Rodó, producción Edmundo San Martín’. Porque la gente venía y lo veía a él en la boletería, distribuía invitaciones, daba la sensación de que él era el productor del evento, de alguna manera controlaba la puerta del bordereau, y había contado el amigo de Jaime que nuevamente apareció y se instaló allí a trabajar.

Yo fui el que se encargó de la campaña para generar ese fenómeno público totalmente loco de 10,000 personas en un fin de semana, en el último fin de semana de enero; yo que tuve a mi cargo eso; yo no tuve ninguna intervención ni ningún informe ni ninguna liquidación de ningún bordereau ni ningún documento que me permitiera verificar a mí cómo fue la venta de entradas. Yo lo que sí tenía era el informe de la gente de AGADU, que hace todo distinto: se para en la puerta, cuenta la gente que entra efectivamente a la sala y a mí esa gente me habló de que habían ido 6,000 personas el sábado y menos de 4,000 personas el domingo.

Pese a ello, pese que a mí esa suma me da 10,000 personas y, sin tener yo acceso a la liquidación de la venta de entradas y al procedimiento de venta y recolección y administración y arqueo de las boleterías y la venta anticipada, porque todo eso lo hacía el señor San Martín, a mí al final de esa noche, siendo uno de los socios principales de ese evento, me dieron un dinero como parte de mi trabajo, como compensación de mi trabajo, que alcanzó para que yo me fuera a un boliche nocturno, bancar una mesa entre amigos para tomar unos whiskys y me fuera en taxi para mi casa y no me quedara más dinero. Habían ido 10,000 personas, le estoy hablando de lo que hoy sería una cifra de 2,000 pesos. Con 2,000 pesos usted va a un boliche nocturno. No, ni siquiera eso; 3,000, de repente, va a un boliche, se toma unos whiskys, un picadillo, varias vueltas y después se toma un taxi. ¿Qué podría ser? Dos mil pesos, 3,000 pesos, eso fue lo que yo gané en ese segundo y último concierto que yo organicé con Jaime Roos. No sé cual será la opinión de él, pero supongo que tal vez le pasó lo mismo. A mí me pasó eso, yo me sentí muy mal cuando yo estaba sabiendo esa noche, a través de los inspectores de AGADU, cuánta gente había entrado al Teatro de Verano y que a mí me estuvieran diciendo después con la liquidación que yo iba a cobrar una cifra realmente ridícula. Ése fue el segundo gran evento que recuerdo, porque a partir de ahí Jaime volvió a Europa y cuando volvió muchos años después nos hemos visto ocasionalmente pero yo no he vuelto a desarrollar actividades con él y sí con algunos otros músicos uruguayos.

Y así como cayeron las luces del ’73, con este recuerdo de Rada-Roos-Maslíah en el Teatro de Verano… Me acuerdo que hicimos un afiche con dos angelitos blancos y un angelito negro en la publicidad. En el ’83 también cayeron esas luces y volví a los boliches a charlar con los amigos, porque en la vida es muy importante saber ocupar los lugares y luego irse a su casa como una persona común.

Pasaron 10 años sin yo hacer nada. No siempre tiene que estar uno todos los días siendo importante o haciendo cosas importantes, eso es estar esclavo de un personaje. Hay que hacer las cosas que nos tocó en suerte hacer y, si son importantes, mejor, y si uno después quiere quedarse solo, quedarse solo y tomar mate durante 10 años, que fue lo que hicimos desde el ’83 hasta el ’93 con alguna interrupción, o algún evento de otro tipo, como el festival de los 150 años de la abolición de la esclavitud con Jorge Schellemberg y Sarabanda, pero que no forman parte de esta investigación destinada a los años ’70 sino que forman parte de eventos de otra naturaleza y que me sentí muy honrado de poder trabajar en ellos.

Allá por el ’93 aparece un día Luis Cesio, el mismo Luis Cesio que un día en el ’73 cuando se separó de Psiglo, el mismo día que se separó cayó allá en el Cultural Armenio a ser espectador por primera vez desde abajo del escenario de la actuación de su propia banda. Aparece 20 años después conversando sobre algo que habíamos mascullado entre distintos ex integrantes de Psiglo: que podría hacerse el revival de Psiglo. Gracias a Dios y a la Virgen Santísima, a Luis Cesio le fue muy bien en la vida; estaba (y está) económicamente  en una posición muy sólida y, con gran apertura, dijo que estaba dispuesto a asumir las responsabilidades como productor del evento y me ofreció hacerlo juntos como otras veces. Luis hizo, entonces, en esta etapa del revival de Psiglo, cosas maravillosas que a mí me ponen la piel de gallina.

Lo primero que hizo fue no considerar que un revival es solamente volver a reunirnos y constituir un éxito para que el impacto de su reunión genere una alta recaudación con fines estrictamente comerciales. Luis entendió que esto no era un revival, que en un revival importaban muchas cosas más. Como lo dice la palabra, un revival es una reunión, es un encuentro y es un revivir de cosas que han ocurrido, pero para que Psiglo fuera Psiglo, antes que los músicos tocaran arriba de un escenario ocurrió otra cosa: un día nos encontramos con los músicos. Primero se encontraron los músicos entre ellos y luego se encontraron los músicos conmigo y entre los músicos y yo hicimos aquel fenómeno llamado Psiglo, entonces un revival no debe empezar por el final; un revival no debe empezar por reunir a los músicos prácticamente para que vayan a tocar y para recaudar el dinero lo antes posible. Un año antes de lo que todo el mundo vio lo que era el revival de Psiglo en AFE, Luis mandó los pasajes a España, a México y a los lugares que tenían que mandar y trajo al Uruguay a los músicos de Psiglo; no para tocar sino para verlos, para hablar, para determinar libremente si teníamos ganas de trabajar nuevamente juntos, para aquilatar cuál era nuestra afinidad, para ver si realmente se producía un revival a nivel personal. Porque quiero decirle que el revival a nivel de música en vivo es lo que ve el público, pero para los que vivimos el fenómeno de adentro hay otras cosas además de la música en vivo. Por ejemplo, lo que cada uno compone, lo que están dispuestos a grabar o no, el trato personal, las actitudes a nivel humano, las posiciones a nivel ideológico que de repente para algunos no son importantes, para otros son importantes… Entonces ese revival debe estar antes y tiene un premio y un especial pronunciamiento: esa explosión y ese estallido de emociones antes de un espectáculo en vivo. Entonces, Luis los trajo y nos reunimos y nos dimos unos abrazos impresionantes y ocurrió que todos estábamos iguales que antes”.

OK, esto es lo que tengo hasta el momento. Suscríbanse a este blog para enterarse de cuando publique mis entrevistas con Fernando Peláez, Elbio Rodríguez Barilari, Alberto Espasandín, Fernando Cabrera, Eduardo Irigoyen, Eduardo Useta y Carlos “Pájaro” Canzani, más otras que iré agregando en el camino (Jaime Roos ya aceptó hablar al respecto, alrededor del mes de julio 2017, ni bien él termine de preparar la nueva entrega de Obra Completa y su nuevo libro con Milita Alfaro (“Quiero hablarte concentradamente de Alfonso, le guardo cariño y mucho respeto”, me escribió Jaime).

Quienes quieran responder a algo publicado aquí, o simplemente brindar su testimonio, pueden hacerlo en la sección comentarios o escribirme a enriquelopetegui@gmail.com.

En la siguiente página está la primera de varias partes con el testimonio de Eduardo Useta, guitarrista y una de las tres voces de Tótem.

2 thoughts on “#94 / NEGRITUD: Recordando a Alfonso López Domínguez

  1. me emociono mucho el articulo, tuve la gran suerte de conocer al “flaco”
    me trajo muchos recuerdos lindos, fue un buen amigo y gran consejero
    saludos desde Uruguay.

    Like

Leave a Reply to charles Cancel reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s